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Le disco est un genre de musique dansante et une sous-culture qui ont vu le jour à la fin des années 1960 dans les scènes nocturnes urbaines des États-Unis.
Il se caractérise par des rythmes réguliers à quatre temps, des lignes de basse syncopées, des sections de cordes, des cuivres, du piano électrique, des synthétiseurs et des guitares rythmiques électriques.
Le disco a émergé comme un mélange de musiques provenant de lieux fréquentés par les Afro-Américains, les Américains hispaniques/latinos, les Américains gays et les Italo-Américains à New York (notamment à Brooklyn) et à Philadelphie, entre la fin des années 1960 et le milieu des années 1970.
Le disco peut être perçu comme une réaction de la contre-culture des années 1960 face à la domination du rock et à la stigmatisation de la musique de danse de l’époque.
Plusieurs styles de danse ont vu le jour pendant la période de popularité du disco dans les années 1970 aux États-Unis, tels que « the Bump », « the Hustle », « the Watergate » et « the Busstop ».
Au cours des années 1970, la musique disco a été développée davantage, principalement par des artistes des États-Unis et d’Europe.
Parmi les artistes célèbres, on compte les Bee Gees, ABBA, Donna Summer, Gloria Gaynor, Giorgio Moroder, Baccara, The Jacksons, Michael Jackson, Boney M, Earth Wind & Fire, Rick James, Average White Band, Chaka Khan, Chic, KC and the Sunshine Band, Thelma Houston, Sister Sledge, Sylvester, The Trammps, Barry White, Diana Ross, Kool & the Gang et les Village People.
De nos jours, des artistes comme Bruno Mars et Silk Sonic ont perpétué la popularité du genre en le faisant découvrir à une nouvelle génération.
Bien que les interprètes aient attiré l’attention du public, les producteurs de disques jouaient un rôle crucial dans le développement du genre en coulisses.
À la fin des années 1970, la plupart des grandes villes américaines possédaient des scènes de clubs disco florissantes où les DJ mixaient des disques de danse dans des lieux comme le Studio 54 à Manhattan, un endroit prisé par les célébrités.
Les habitués des discothèques portaient souvent des tenues coûteuses et extravagantes composées principalement de pantalons ou de robes amples pour faciliter leurs mouvements sur la piste de danse.
La scène disco était également marquée par une sous-culture de la drogue, notamment avec des substances qui amélioraient l’expérience de la danse sous les lumières clignotantes et la musique forte, comme la cocaïne et les quaaludes, ces dernières étant surnommées « biscuits disco« .
Les clubs disco étaient également associés à une certaine promiscuité reflétant la révolution sexuelle de cette époque.
Des films comme La Fièvre du samedi soir (1977) et Thank God It’s Friday (1978) ont contribué à la popularité grand public du disco.
Le disco a décliné en tant que tendance majeure dans la musique populaire aux États-Unis après la célèbre Disco Demolition Night du 12 juillet 1979, et sa popularité a continué de chuter fortement au début des années 1980.
Cependant, il est resté populaire en Italie et dans certains pays européens tout au long des années 1980.
Pendant cette période, il a également commencé à devenir tendance dans d’autres régions, notamment en Inde et au Moyen-Orient, où des éléments de disco ont été fusionnés avec des styles folkloriques régionaux tels que les ghazals et la danse du ventre.
Le disco a fini par devenir une influence clé dans le développement de la musique électronique de danse, de la house music, du hip-hop, de la new wave, du dance-punk et du post-disco.
Ce style a connu plusieurs renaissances depuis les années 1990, et son influence reste forte dans la musique pop américaine et européenne. Une résurgence est en cours depuis le début des années 2010, atteignant une grande popularité au début des années 2020.
Parmi les albums ayant contribué à cette renaissance figurent Confessions on a Dance Floor, Random Access Memories, Future Nostalgia et l’album de Kylie Minogue intitulé Disco.
Le terme « disco » est une abréviation du mot « discothèque », un terme français signifiant « bibliothèque de disques phonographiques », dérivé de « bibliothèque ».
Dans les années 1950, le mot « discothèque » avait la même signification en anglais.
En France, le terme « discothèque » a commencé à désigner un type de boîte de nuit à Paris, après que certains établissements ont eu recours à la diffusion de disques pendant l’occupation nazie au début des années 1940.
Certains clubs ont même adopté ce terme comme nom propre. En 1960, un magazine anglais a également utilisé ce mot pour décrire une boîte de nuit parisienne.
Le dictionnaire Oxford English Dictionary définit le terme « Discothèque » comme « Une salle de danse, boîte de nuit ou lieu similaire où l’on joue de la musique enregistrée pour danser, généralement équipée d’une grande piste de danse, d’un système élaboré de lumières colorées clignotantes et d’un puissant système de sonorisation amplifié. »
La première utilisation de ce terme remonte à 1952 pour désigner un lieu spécifique, avec d’autres exemples datant des années 1960. L’entrée est annotée comme « maintenant quelque peu désuète ».
Le terme « Disco » est défini comme « Un genre de musique pop fortement rythmique principalement destiné à la danse en discothèque et particulièrement populaire du milieu à la fin des années 1970. », avec une utilisation à partir de 1975.
L’origine du mot est décrite comme une forme abrégée de discothèque.
Durant l’été 1964, une robe courte sans manches, surnommée la « robe discothèque », a connu un bref succès aux États-Unis.
La première utilisation connue de la forme abrégée « disco » pour désigner cette robe a été retrouvée dans The Salt Lake Tribune le 12 juillet 1964.
Le magazine Playboy l’a également employée en septembre de la même année pour décrire les boîtes de nuit de Los Angeles.
Vince Aletti fut parmi les premiers à définir le disco comme un genre musical.
Il a rédigé l’article de fond intitulé « Discotheque Rock Paaaaarty, » publié dans le magazine Rolling Stone en septembre 1973.
La musique disco se caractérise souvent par des voix aériennes et réverbérées, parfois doublées par des cuivres, sur un fond de pianos électriques et de guitares rythmiques jouées en « chicken-scratch ».
Contrairement au rock, la guitare solo est moins présente dans le disco.
Le son distinctif du « rooster scratch » est obtenu en appuyant légèrement les cordes de la guitare contre le manche, puis en les relâchant rapidement juste assez pour produire un son légèrement étouffé tout en grattant constamment près du chevalet.
Parmi les autres instruments de clavier utilisés en accompagnement, on trouve le piano, l’orgue électrique (surtout dans les premières années), les synthétiseurs à cordes et des claviers électromécaniques tels que le piano électrique Fender Rhodes, le piano électrique Wurlitzer et le Hohner Clavinet.
La chanson « I Feel Love » de Donna Summer, sortie en 1977 et produite par Giorgio Moroder avec un synthétiseur Moog prédominant sur le rythme, est l’un des premiers morceaux disco à utiliser un synthétiseur.
Le rythme est établi par des lignes de basse marquées et syncopées (utilisant largement des octaves brisées, c’est-à-dire des octaves dont les notes sont jouées successivement) jouées à la guitare basse, ainsi que par des batteurs utilisant une batterie, des percussions africaines/latines et des batteries électroniques telles que les modules de batterie Simmons et Roland.
Le son de la danse Philly et du disco Salsoul était enrichi par des lignes mélodiques et des parties harmoniques jouées par divers instruments orchestraux tels que le violon, l’alto, le violoncelle, la trompette, le saxophone, le trombone, le bugle, le cor français, le cor anglais, le hautbois, la flûte, les timbales ainsi que des cordes synthétiques ou une section complète de cordes.
La plupart des chansons disco présentent un rythme régulier à quatre temps marqué par une grosse caisse, un motif de charleston en croches ou en doubles croches avec un charleston ouvert sifflant sur le contretemps, et une ligne de basse lourde et syncopée.
Une erreur d’enregistrement dans la chanson « Bad Luck » de 1975 par Harold Melvin & the Blue Notes, où le charleston d’Earl Young était trop fort, aurait établi la norme des charlestons forts dans le disco.
D’autres rythmes latins comme la rumba, la samba et le cha-cha-cha se retrouvent également dans les enregistrements disco, et les poly-rythmies latines, telles qu’un rythme de rumba superposé à un merengue, sont courantes.
Le motif en croches est souvent soutenu par d’autres instruments comme la guitare rythmique et peut être suggéré plutôt qu’explicitement présent.
Les chansons utilisent souvent la syncope, qui consiste à accentuer des temps inattendus.
En général, la différence entre le disco ou toute chanson de danse et une chanson rock ou populaire réside dans le fait que, dans la musique de danse, la grosse caisse frappe sur chaque temps, soit quatre fois par mesure en 4/4.
Le disco se distingue également par une division des noires en doubles croches, comme illustré dans le deuxième motif de batterie ci-dessous, après un motif de batterie rock typique.
Le son orchestral couramment désigné sous le nom de « son disco » repose largement sur des sections de cordes et des cuivres jouant des phrases linéaires, en harmonie avec des voix souvent réverbérées et aériennes, ou en exécutant des remplissages instrumentaux.
Pendant ce temps, des pianos électriques et des guitares au jeu saccadé créent une texture de fond qui définit la progression harmonique.
En général, le doublage des parties et l’ajout d’instruments supplémentaires produisent une riche « muraille sonore ».
Cependant, il existe également des variantes plus minimalistes du disco, avec une instrumentation réduite et transparente.
Sur le plan harmonique, la musique disco utilise généralement des accords de septième majeure et mineure, que l’on retrouve plus fréquemment dans le jazz que dans la musique pop.
Le « son disco » était beaucoup plus coûteux à produire que de nombreux autres genres musicaux populaires des années 1970.
Contrairement au son plus simple des groupes de funk, de soul des années 1960 ou des petits trios jazz avec orgue, la musique disco impliquait souvent un grand orchestre.
Celui-ci comprenait plusieurs instruments harmoniques (guitare, claviers, synthétiseur), divers instruments de percussion (batterie, percussions latines, batteries électroniques), une section de cuivres, un orchestre à cordes et une variété d’instruments solistes « classiques » (comme la flûte, le piccolo, etc.).
Les chansons disco étaient arrangées et composées par des arrangeurs et orchestrateurs expérimentés, tandis que les producteurs de disques apportaient leurs touches créatives au son global en utilisant des techniques d’enregistrement multi-pistes et des unités d’effets.
Enregistrer des arrangements complexes avec un si grand nombre d’instruments et de sections nécessitait une équipe comprenant un chef d’orchestre, des copistes, des producteurs de disques et des ingénieurs du son.
Ces derniers jouaient un rôle crucial dans le processus de production disco, car les chansons pouvaient comporter jusqu’à 64 pistes de voix et d’instruments.
Sous la direction des arrangeurs, les ingénieurs du son et les producteurs compilaient ces pistes en une composition fluide de couplets, ponts et refrains, avec des montées en puissance et des pauses. Ils ont contribué à développer le « son disco » en créant un mix disco distinctif et sophistiqué.
Les premiers disques étaient des versions de trois minutes, jusqu’à ce que Tom Moulton trouve un moyen d’allonger les chansons pour maintenir l’énergie des danseurs en club et les faire danser plus longtemps.
Il s’est rendu compte qu’il était impossible de prolonger les singles vinyles 45 tours de l’époque, car ils ne pouvaient généralement contenir que cinq minutes de musique de bonne qualité.
Avec l’aide de son ingénieur du son, José Rodriguez, il a pressé un single sur un disque de 10 pouces au lieu de 7 pouces.
Ils ont ensuite gravé le prochain single sur un disque de 12 pouces, le même format qu’un album standard.
Moulton et Rodriguez ont découvert que ces disques plus grands pouvaient contenir des chansons et des remixes beaucoup plus longs. Les disques simples de 12 pouces, également connus sous le nom de « Maxi singles« , sont rapidement devenus le format standard pour tous les DJs du genre disco.
À la fin des années 1970, la plupart des grandes villes américaines possédaient des scènes disco florissantes.
New York était particulièrement remarquable, mais Philadelphie, San Francisco, Miami et Washington, D.C. avaient également des scènes importantes.
Ces événements se déroulaient principalement dans des discothèques, des boîtes de nuit et lors de soirées privées dans des lofts.
Des discothèques renommées comprenaient « Crisco Disco« , « The Sanctuary« , « Leviticus« , « Studio 54 » et « Paradise Garage » à New York, « Artemis » à Philadelphie, « Studio One » à Los Angeles, « Dugan’s Bistro » à Chicago et « The Library » à Atlanta.
À la fin des années 70, le Studio 54, situé à Midtown Manhattan, était sans doute la discothèque la plus célèbre au monde.
Ce club a joué un rôle crucial dans l’essor de la musique disco et de la culture des boîtes de nuit en général.
Dirigé par Steve Rubell et Ian Schrager, il était réputé pour son hédonisme : les balcons étaient le théâtre de rencontres sexuelles et la consommation de drogues y était omniprésente.
La piste de danse était ornée d’une image de l’Homme dans la Lune » avec une cuillère à cocaïne animée.
Le « Copacabana« , un autre club de nuit new-yorkais datant des années 1940, a connu un renouveau à la fin des années 1970 en adoptant le disco; il deviendra le cadre d’une chanson de Barry Manilow portant le même nom.
À Washington, D.C., des discothèques de grande taille comme « The Pier » (« Pier ») et « The Other Side« , initialement considérées uniquement comme des « bars gays », ont gagné en popularité auprès des étudiants gays et hétérosexuels des universités de la région dans la fin des années 70.
En 1979, on comptait entre 15 000 et 20 000 discothèques aux États-Unis, dont beaucoup ouvraient dans des centres commerciaux de banlieue, des hôtels et des restaurants.
Les clubs de la chaîne 2001 Club étaient les plus répandus à travers le pays.
Bien que de nombreuses autres tentatives de franchises de discothèques aient été faites, la chaîne 2001 fut la seule à réussir dans cette période.
Les systèmes sonores puissants, riches en basses et haute-fidélité étaient considérés comme un élément essentiel de l’expérience en discothèque.
« David Mancuso, hôte des loft-parties, a introduit au début des années 1970 des technologies telles que les réseaux de tweeters (groupes de petites enceintes émettant des fréquences aiguës, placées au-dessus du sol) et les renforts de basses (ensembles supplémentaires de caissons de basses positionnés au niveau du sol) pour amplifier les aigus et les basses à des moments opportuns.
À la fin de la décennie, des ingénieurs du son comme Richard Long avaient multiplié les effets de ces innovations dans des lieux tels que le Garage. »
Les conceptions d’éclairage typiques pour les pistes de danse en discothèque comprennent des lumières multicolores qui tournoient ou clignotent au rythme de la musique, des stroboscopes, un sol de danse illuminé et une boule à facettes.
À l’époque du disco, les disc-jockeys (DJs) remixaient souvent des chansons existantes en utilisant des magnétophones à bande, ajoutant des breaks de percussion, de nouvelles sections et de nouveaux sons.
Les DJs choisissaient les morceaux et les rythmes en fonction des préférences des danseurs, enchaînant les chansons grâce à une table de mixage et utilisant un micro pour présenter les morceaux et interagir avec le public.
D’autres équipements ont été ajoutés à la configuration de base du DJ, permettant des manipulations sonores uniques, telles que la réverbération, l’égalisation et les effets d’écho.
Grâce à cet équipement, un DJ pouvait par exemple isoler la ligne de basse d’une chanson puis intégrer progressivement le début d’une autre chanson à l’aide du crossfader de la table de mixage.
Parmi les DJs disco américains notables, on compte Francis Grasso du Sanctuary, David Mancuso du Loft, Frankie Knuckles du Chicago Warehouse, Larry Levan du Paradise Garage, Nicky Siano, Walter Gibbons, Karen Mixon Cook, Jim Burgess, John « Jellybean » Benitez, Richie Kulala du Studio 54 et Rick Salsalini.
Certains DJs étaient également des producteurs de disques qui composaient et produisaient des morceaux de disco en studio.
Larry Levan, par exemple, était un producteur de disques prolifique en plus d’être DJ.
Les ventes de disques dépendant souvent de leur diffusion sur les pistes de danse par les DJs dans les discothèques, ces derniers jouaient un rôle crucial dans le développement et la popularisation de certains genres de musique disco produits pour les maisons de disques.
Au début, les danseurs dans les discothèques adoptaient une approche « libre » ou « freestyle« .
Initialement, beaucoup improvisaient leurs propres styles et pas de danse.
Par la suite, des styles de danse populaires ont émergé durant l’ère disco, tels que le « Bump« , le « Penguin« , le « Boogaloo« , le « Watergate » et le « Robot« .
En octobre 1975, le Hustle dominait. Ce style de danse était très stylisé, sophistiqué et ouvertement sensuel. Parmi ses variations, on trouvait le Brooklyn Hustle, le New York Hustle et le Latin Hustle.
Pendant l’ère du disco, de nombreuses discothèques organisaient fréquemment des compétitions de danse disco ou proposaient des cours de danse gratuits.
Certaines villes avaient des instructeurs de danse disco ou des écoles de danse qui enseignaient aux gens comment exécuter les danses disco populaires telles que le « touch dancing », le « hustle » et le « cha cha ».
La pionnière de l’enseignement de la danse disco était Karen Lustgarten à San Francisco en 1973.
Son livre, The Complete Guide to Disco Dancing (Warner Books, 1978), fut le premier à nommer, décomposer et codifier les danses disco populaires en tant que formes de danse, distinguant entre les danses libres, les danses en couple et les danses en ligne.
Le livre a été en tête de la liste des best-sellers du New York Times pendant 13 semaines et a été traduit en chinois, allemand et français.
À Chicago, l’émission télévisée de danse disco « Step By Step » a été lancée avec le soutien de la société Coca-Cola.
Produite dans le même studio que celui utilisé par Don Cornelius pour l’émission nationale de danse et de musique « Soul Train », l’audience de « Step by Step » a rapidement grandi, faisant de l’émission un succès.
Le duo dynamique Robin et Reggie animait le programme.
Pendant la semaine, ils enseignaient les danses disco aux danseurs dans les clubs.
L’émission pédagogique était diffusée le samedi matin et bénéficiait d’un public fidèle.
Les téléspectateurs restaient éveillés toute la nuit du vendredi pour pouvoir être sur le plateau dès le lendemain matin, prêts à retourner en discothèque le samedi soir en maîtrisant les derniers pas personnalisés.
Les producteurs de l’émission, John Reid et Greg Roselli, faisaient régulièrement des apparitions lors d’événements disco avec Robin et Reggie pour repérer de nouveaux talents et promouvoir des événements à venir tels que la « Nuit Disco au White Sox Park« .
À Sacramento, en Californie, Paul Dale Roberts, surnommé le Roi du Disco, a dansé pour le Guinness des records.
Il a dansé pendant 205 heures, soit l’équivalent de 8 jours et demi.
D’autres marathons de danse ont eu lieu par la suite et Roberts a détenu le record mondial de danse disco pendant une courte période.
Dans les années 1970, certaines troupes de danse professionnelles notables comprenaient Pan’s People et Hot Gossip.
Pour de nombreux danseurs, le film Saturday Night Fever (1977) a été une source d’inspiration majeure pour la danse disco de cette époque.
D’autres influences sont venues de films comme Fame (1980), Disco Dancer (1982), Flashdance (1983) et The Last Days of Disco (1998).
L’engouement pour la danse disco a également contribué à la création d’émissions télévisées de compétitions de danse telles que Dance Fever (1979).
Les modes disco étaient très en vogue à la fin des années 1970.
Les habitués des discothèques arboraient souvent des tenues glamour, coûteuses et extravagantes pour leurs soirées en club.
Certaines femmes optaient pour des robes fluides et transparentes, comme les robes Halston, ou des pantalons amples et évasés.
D’autres préféraient des vêtements moulants et révélateurs, tels que des tops dos-nu, des pantalons disco, des « hot pants » ou encore des combinaisons en spandex ajustées appelées « catsuits ».
Les hommes, quant à eux, portaient des chemises en polyester brillant Qiana avec des motifs colorés et des cols extra-larges pointus, souvent ouverts sur le torse.
Ils choisissaient également des costumes Pierre Cardin, des costumes trois pièces avec gilet, ou encore des vestes-chemises en polyester double maille assorties à leurs pantalons, connues sous le nom de « leisure suit ».
Ces tenues masculines étaient généralement ajustées à certaines parties du corps comme la taille et les fesses, tandis que le bas des pantalons était évasé en style pattes d’éléphant pour permettre une plus grande liberté de mouvement.
Pendant l’ère disco, les hommes se livraient à des rituels de toilettage élaborés et prenaient le temps de choisir des vêtements à la mode, des activités qui auraient été considérées comme « féminines » selon les stéréotypes de genre de l’époque.
Les danseuses portaient du maquillage pailleté, des vêtements en sequins ou en lamé doré qui scintillaient sous les lumières. Les couleurs vives étaient populaires pour les deux sexes.
Les chaussures à plateforme et les bottes pour tous, ainsi que les talons hauts pour les femmes, étaient très en vogue.
Les colliers et médaillons étaient des accessoires de mode courants.
Plus rarement, certains danseurs disco arboraient des costumes extravagants, s’habillaient en drag, couvraient leur corps de peinture dorée ou argentée, ou portaient des tenues très révélatrices les laissant presque nus; ces accoutrements peu communs étaient plus susceptibles d’être vus lors de soirées privées à New York et dans les clubs disco.
En plus des aspects danse et mode de la scène des discothèques, il existait également une sous-culture florissante de drogues de club, en particulier celles qui amplifiaient l’expérience de danser sur une musique forte et rythmée et sous des lumières colorées clignotantes.
Parmi ces substances, on retrouvait la cocaïne (surnommée « blow »), le nitrite d’amyle (« poppers ») et le Quaalude, une drogue emblématique des années 1970.
Le Quaalude, en particulier, suspendait la coordination motrice et donnait l’impression que les bras et les jambes devenaient comme du « Jell-O ». Cette drogue était si populaire dans les discothèques qu’elle était surnommée « disco biscuits ».
Paul Gootenberg souligne que « la relation entre la cocaïne et la culture disco des années 1970 ne peut être suffisamment soulignée… »
Durant cette décennie, l’usage de la cocaïne par des célébrités fortunées a mené à sa « glamourisation » et à la perception répandue qu’il s’agissait d’une « drogue douce ».
Le LSD, la marijuana et les amphétamines (connues sous le nom de « speed ») étaient également populaires dans les clubs disco, et l’utilisation de ces substances « …a contribué à l’aspect hédoniste de l’expérience sur la piste de danse. »
Étant donné que les soirées disco se tenaient généralement dans des boîtes de nuit et des clubs de danse avec licence pour vendre de l’alcool, les danseurs consommaient aussi des boissons alcoolisées ; certains utilisateurs combinaient intentionnellement l’alcool avec d’autres drogues, comme les Quaaludes, pour obtenir un effet plus puissant.
Selon Peter Braunstein, les grandes quantités de drogues consommées dans les discothèques ont engendré le phénomène culturel suivant de l’ère disco : la promiscuité généralisée et les relations sexuelles en public.
Bien que la piste de danse soit le lieu principal de séduction, les rapports sexuels se déroulaient généralement dans des endroits plus discrets de la discothèque : cabines de toilettes, escaliers de secours, etc.
Dans d’autres cas, la discothèque devenait une sorte de « plat principal » dans le menu hédoniste d’une soirée.
Au club The Saint, un pourcentage élevé des danseurs et clients homosexuels avaient des relations sexuelles sur place ; ils pratiquaient souvent des rapports non protégés, car en 1980, le VIH-SIDA n’avait pas encore été identifié.
Au Saint, « les danseurs se rendaient sur un balcon à l’étage, non surveillé, pour avoir des relations sexuelles. »
La promiscuité et les relations sexuelles en public dans les discothèques faisaient partie d’une tendance plus large visant à explorer une expression sexuelle plus libre dans les années 1970, une époque également associée aux clubs échangistes, aux bains à remous et aux soirées à clés.
Dans son article « In Defense of Disco » (1979), Richard Dyer identifie l’érotisme comme l’une des trois caractéristiques principales du disco.
Contrairement à la musique rock qui se concentre sur un érotisme phallique mettant en avant le plaisir sexuel des hommes, Dyer décrit le disco comme présentant un érotisme corporel non phallique.
Grâce à une variété d’instruments de percussion, une volonté de jouer avec le rythme et la répétition incessante de phrases sans interrompre l’auditeur, le disco parvient à restaurer l’érotisme pour tout le corps, pour les deux sexes.
Cela permet l’expression de sexualités non définies par le pénis et le plaisir érotique des corps qui ne sont pas définis par leur relation à un pénis. La libération sexuelle exprimée par le rythme du disco se reflète également dans les espaces de clubs où ce genre musical a évolué.
Dans son ouvrage « Modulations : Une histoire de la musique électronique : Mots palpitants sur le son », Peter Shapiro aborde l’érotisme à travers la technologie utilisée par le disco pour créer son audacieux son.
Selon Shapiro, la musique s’inscrit dans l’ethos « le plaisir est politique » de la culture post-Stonewall.
Il explique comment le « méchano-érotisme », qui relie la technologie utilisée pour produire le son mécanique unique du disco à l’érotisme, a placé ce genre dans une nouvelle dimension de réalité en dehors du naturalisme et de l’hétérosexualité.
Randy Jones et Mark Jacobsen partagent ce point de vue dans l’émission de BBC Radio « The Politics of Dancing: How Disco Changed the World« , décrivant le style de danse lâche et centré sur les hanches comme « une nouvelle forme de communion » qui célèbre les élans de libération déclenchés par les émeutes de Stonewall.
Comme l’État de New York avait des lois contre les comportements homosexuels en public, y compris danser avec un membre du même sexe, l’érotisme du disco servait de résistance et d’expression de la liberté sexuelle.
Il utilise les singles de Donna Summer, « Love to Love You Baby » (1975) et « I Feel Love » (1977), pour illustrer la relation omniprésente entre les lignes de basse synthétisées et les sons simulés d’orgasmes.
La voix de Summer résonne dans ces morceaux, les comparant aux fans de disco, fervents de drogues et sexuellement libérés, qui cherchaient à se libérer à travers l’esthétique du sexe mécanique » propre au disco.
Shapiro considère cela comme une influence ayant donné naissance à des sous-genres comme le hi-NRG et le dub-disco, permettant d’explorer davantage l’érotisme et la technologie grâce à des lignes de basse synthétiques intenses et des techniques rythmiques alternatives qui sollicitent tout le corps plutôt que les parties érotiques évidentes.
Le nightclub new-yorkais The Sanctuary, sous la direction du DJ résident Francis Grasso, est un exemple parfait de cette liberté sexuelle.
Dans leur histoire du disc-jockey et de la culture des clubs, Bill Brewster et Frank Broughton décrivent le Sanctuary comme étant « rempli d’hommes gays nouvellement libérés, puis secoué par un mélange puissant de musique dance et de diverses substances, créant ainsi un festival de sensualité. »
Le Sanctuary était la « première discothèque gay totalement décomplexée en Amérique » et bien que le sexe ne soit pas autorisé sur la piste de danse, les coins sombres, les toilettes et les couloirs des bâtiments adjacents étaient tous utilisés pour des rencontres sexuelles orgiaques.
En décrivant la musique, les drogues et la mentalité libérée comme une trifecta se réunissant pour créer le festival de la sensualité, Brewster et Broughton considèrent ces trois éléments comme des stimuli pour la danse, le sexe et autres mouvements corporels qui contribuaient aux vibrations physiques au sein du Sanctuary.
Cela soutient l’argument selon lequel la musique disco a joué un rôle dans la facilitation de cette libération sexuelle vécue dans les discothèques.
La récente légalisation de l’avortement ainsi que l’introduction des antibiotiques et de la pilule ont facilité un changement culturel autour du sexe, passant de la procréation au plaisir et à la jouissance. Ainsi, un cadre très positif vis-à-vis du sexe s’est développé autour des discothèques.
De plus, en plus du fait que les relations homosexuelles étaient illégales dans l’État de New York, jusqu’en 1973, l’American Psychiatric Association considérait l’homosexualité comme une maladie.
Cette loi et cette classification combinées peuvent être comprises comme ayant fortement dissuadé l’expression de la queerness en public. Ainsi, les dynamiques libératrices des discothèques peuvent être vues comme ayant offert un espace de réalisation personnelle pour les personnes queer.
Le club/soirée de David Mancuso, The Loft, était décrit comme ayant une « attitude pansexuelle [qui] était révolutionnaire dans un pays où, jusqu’à récemment, il était illégal pour deux hommes de danser ensemble à moins qu’une femme ne soit présente ; où les femmes étaient légalement obligées de porter au moins un vêtement féminin reconnaissable en public ; et où les hommes visitant des bars gays portaient généralement de l’argent pour payer leur caution. »
Le disco a principalement émergé de la musique qui était prisée sur les pistes de danse dans les clubs où l’on diffusait des disques au lieu d’avoir un groupe en direct.
Les premières discothèques diffusaient surtout du swing.
Par la suite, le rhythm and blues rythmé a gagné en popularité dans les clubs américains, tandis que les disques de northern soul et de glam rock étaient en vogue au Royaume-Uni.
Au début des années 1940, les boîtes de nuit parisiennes ont commencé à jouer des disques de jazz pendant l’occupation nazie.
Régine Zylberberg affirme avoir inauguré la première discothèque et être devenue la première DJ de club en 1953 au « Whisky à Go-Go » à Paris.
Elle y a installé une piste de danse avec des lumières colorées ainsi que deux platines pour enchaîner les disques sans interruption musicale.
En octobre 1959, le propriétaire du Scotch Club à Aix-la-Chapelle, en Allemagne de l’Ouest, a décidé d’utiliser un tourne-disque pour la soirée d’ouverture au lieu d’engager un groupe live.
Les clients étaient peu enthousiastes jusqu’à ce qu’un jeune journaliste, venu couvrir l’événement, prenne spontanément le contrôle du tourne-disque et commence à présenter les morceaux qu’il avait choisis.
Klaus Quirini a par la suite revendiqué le titre de premier DJ de boîte de nuit au monde.
Dans les années 1960, la danse en discothèque est devenue une tendance européenne qui a été rapidement adoptée par la presse américaine.
À cette époque, alors que la culture des discothèques en provenance d’Europe gagnait en popularité aux États-Unis, plusieurs genres musicaux aux rythmes dansants ont émergé et évolué en différentes sous-genres : le rhythm and blues (apparu dans les années 1940), la soul (à la fin des années 1950 et dans les années 1960), le funk (au milieu des années 1960) et le go-go (au milieu des années 1960 et dans les années 1970 ; le terme « go-go » désignait à l’origine un club de musique plutôt qu’un style de musique).
Les genres musicaux principalement interprétés par des musiciens afro-américains ont fortement influencé les débuts du disco.
Pendant les années 1960, le label de disques Motown a développé une approche unique, caractérisée par :
1) des chansons à la structure simple mais aux mélodies et changements d’accords sophistiqués,
2) un rythme de batterie à quatre temps incessant,
3) une utilisation gospel des voix de fond, vaguement inspirée du style des Impressions,
4) un usage régulier et raffiné des cuivres et des cordes,
5) des chanteurs principaux à mi-chemin entre la pop et le gospel,
6) un groupe de musiciens accompagnateurs parmi les plus habiles et brillants de toute la musique populaire (les bassistes de Motown ont longtemps été l’envie des bassistes de rock blanc), et
7) un style de mixage aigu reposant fortement sur la limitation électronique et l’égalisation (renforçant les fréquences hautes) pour donner au produit final un son distinctif, particulièrement efficace pour la diffusion sur la radio AM.
Motown a connu de nombreux succès avec des éléments disco grâce à des artistes comme Eddie Kendricks (« Keep on Truckin' » en 1973, « Boogie Down » en 1974).
À la fin des années 1960, les musiciens et les publics des communautés noires, italiennes et latinos ont adopté plusieurs caractéristiques des sous-cultures hippie et psychédélique.
Cela incluait l’utilisation de lieux de musique avec un son fort et envahissant, des danses libres, un éclairage psychédélique, des costumes colorés et l’usage de drogues hallucinogènes.
De plus, la perception positive, le manque d’ironie et la sincérité des hippies ont influencé la musique proto-disco comme l’album Love Is the Message de MFSB.
En partie grâce au succès de Jimi Hendrix, les éléments psychédéliques populaires dans la musique rock de la fin des années 1960 se sont infiltrés dans la soul et le funk précoce, formant ainsi le sous-genre de la soul psychédélique.
On peut en trouver des exemples dans la musique des Chambers Brothers, George Clinton avec son collectif Parliament-Funkadelic, Sly and the Family Stone, ainsi que dans les productions de Norman Whitfield avec The Temptations.
Les longues introductions instrumentales et l’orchestration détaillée présentes dans les morceaux de soul psychédélique des Temptations sont également qualifiées de soul cinématographique.
Au début des années 1970, Curtis Mayfield et Isaac Hayes ont connu le succès avec des chansons de soul cinématographique composées pour des bandes sonores de films : « Superfly » (1972) et « Theme from Shaft » (1971).
Cette dernière est parfois considérée comme une des premières chansons disco.
Du milieu des années 1960 au début des années 1970, la soul de Philadelphie et celle de New York se sont développées en tant que sous-genres caractérisés par des percussions somptueuses, des arrangements orchestraux luxuriants et des processus de production coûteux.
Au début des années 1970, les productions Philly soul de Gamble et Huff ont évolué à partir des arrangements plus simples de la fin des années 1960 vers un style intégrant des cordes opulentes, des lignes de basse percutantes et des rythmes de charleston glissants.
Ces éléments deviendront typiques de la musique disco et se retrouvent dans plusieurs des succès qu’ils ont produits au début des années 1970.
« Love Train » des O’Jays (avec MFSB comme groupe d’accompagnement) est sorti en 1972 et a atteint le sommet du Billboard Hot 100 en mars 1973.
« The Love I Lost » de Harold Melvin & the Blue Notes est sorti en 1973, tout comme « Now That We Found Love » des O’Jays, qui a été repris par Third World en 1978.
« TSOP (The Sound of Philadelphia) » de MFSB avec les voix de The Three Degrees, une chanson sans paroles écrite comme thème pour Soul Train, a également atteint la première place du Billboard Hot 100 en 1974.
Les débuts du disco ont été marqués par des producteurs et des labels tels que Salsoul Records (fondé par Ken, Stanley et Joseph Cayre), West End Records (créé par Mel Cheren), Casablanca (dirigé par Neil Bogart) et Prelude (lancé par Marvin Schlachter).
Le genre a également été influencé par Tom Moulton, qui souhaitait prolonger le plaisir des chansons dansantes en créant le mix étendu ou « remix », passant d’un single de trois minutes en 45 tours à un disque de 12 pouces beaucoup plus long.
D’autres DJs et remixeurs influents, qui ont contribué à définir ce qui est devenu le « son disco », incluent David Mancuso, Nicky Siano, Shep Pettibone, Larry Levan, Walter Gibbons et Frankie Knuckles de Chicago.
Frankie Knuckles n’était pas seulement un DJ disco important; il a également participé au développement de la house music dans les années 1980.
Le disco a fait son apparition à la télévision en 1971 avec l’émission musicale et de danse Soul Train, animée par Don Cornelius.
Ensuite, en 1975, Marty Angelo a lancé son émission télévisée Disco Step-by-Step.
Steve Marcus a suivi avec Disco Magic/Disco 77, puis Eddie Rivera avec Soap Factory.
Merv Griffin a également contribué avec Dance Fever, présentée par Deney Terrio, qui est réputé pour avoir appris à l’acteur John Travolta à danser pour son rôle dans le film La Fièvre du samedi soir (1977). Enfin, l’émission DANCE, basée à Columbia en Caroline du Sud, a aussi participé à cette tendance.
En 1974, WPIX-FM de New York a diffusé pour la première fois une émission de radio consacrée au disco.
Dans les années 1970, le mouvement hippie, symbole majeur de la contre-culture des années 1960, perdait de son influence.
La prospérité économique de la décennie précédente avait diminué, tandis que le chômage, l’inflation et les taux de criminalité augmentaient.
Les problèmes politiques tels que les répercussions du Mouvement des droits civiques se manifestant sous forme d’émeutes raciales, la guerre du Vietnam, les assassinats de Martin Luther King Jr. et de John F. Kennedy, ainsi que le scandale du Watergate, ont laissé beaucoup de gens désillusionnés et désespérés.
Le début des années 1970 a été marqué par un changement dans la conscience collective des Américains : l’essor du mouvement féministe, la politique identitaire, les gangs, etc., ont profondément influencé cette période.
La musique disco et les danses disco offraient une échappatoire aux problèmes sociaux et économiques négatifs.
Le style de danse sans partenaire propre à la musique disco permettait aux personnes de toutes races et orientations sexuelles de profiter de l’atmosphère de la piste de danse.
Dans son ouvrage « Beautiful Things in Popular Culture », Simon Frith met en avant la dimension sociale du disco et ses origines dans la contre-culture des années 1960.
Il affirme que « la force motrice de la scène de danse underground new-yorkaise, où le disco a vu le jour, ne résidait pas seulement dans la culture ethnique et sexuelle complexe de cette ville, mais aussi dans une notion de communauté, de plaisir et de générosité propre aux années 1960, que l’on peut qualifier de hippie ».
Selon lui, « la meilleure musique disco renfermait un puissant sentiment d’euphorie collective ».
La naissance du disco est souvent attribuée aux soirées dansantes privées organisées chez le DJ new-yorkais David Mancuso, qui ont pris le nom de The Loft.
Ce club underground non commercial, accessible uniquement sur invitation, en a inspiré beaucoup d’autres. Mancuso a organisé sa première grande fête dans son appartement de Manhattan le jour de la Saint-Valentin 1970, sous le nom « Love Saves The Day ».
Après quelques mois, ces soirées sont devenues des événements hebdomadaires et Mancuso a continué à organiser des fêtes régulières jusque dans les années 1990.
Il exigeait que la musique jouée soit empreinte de soul, rythmée et porteuse de messages d’espoir, de rédemption ou de fierté.
Lorsque Mancuso organisait ses premières soirées informelles à domicile, la communauté gay (qui constituait une grande partie des participants de The Loft) était souvent harcelée dans les bars et clubs de danse gays, au point que de nombreux hommes gays emportaient de l’argent pour payer une éventuelle caution.
Mais à The Loft et dans de nombreuses autres discothèques privées des débuts, ils pouvaient danser ensemble sans craindre l’intervention de la police grâce aux politiques souterraines mais légales de Mancuso.
Vince Aletti a décrit ces soirées comme « aller à une fête complètement mixte, tant sur le plan racial que sexuel, où personne n’était considéré comme plus important qu’un autre, » et Alex Rosner a confirmé en disant « Il y avait probablement environ soixante pour cent de noirs et soixante-dix pour cent de gays… Il y avait un mélange d’orientations sexuelles, de races et de groupes économiques.
Un véritable mélange où le dénominateur commun était la musique. »
Le critique de cinéma Roger Ebert a décrit l’engouement populaire pour les mouvements de danse exubérants du disco comme une échappatoire à « la dépression générale et la monotonie de l’atmosphère politique et musicale de la fin des années soixante-dix. »
Pauline Kael, en écrivant sur le film Saturday Night Fever centré sur le disco, a affirmé que le film et la musique disco en général touchaient à « quelque chose de profondément romantique : le besoin de bouger, de danser, et la nécessité d’être la personne que l’on souhaite devenir.
Le nirvana est dans la danse ; quand la musique s’arrête, on redevient ordinaire. »
À la fin des années 1960, le soul rythmé avec des beats marqués ainsi que certains styles de danse et modes associés ont été adoptés par la scène mod britannique, donnant naissance au mouvement northern soul.
Né dans des lieux comme le Twisted Wheel à Manchester, ce mouvement s’est rapidement étendu à d’autres salles de danse et discothèques du Royaume-Uni, telles que le Chateau Impney (Droitwich), les Catacombs (Wolverhampton), les Highland Rooms au Blackpool Mecca, le Golden Torch (Stoke-on-Trent) et le Wigan Casino.
Au début des années 1970, alors que les rythmes préférés devenaient plus rapides et frénétiques, les danses northern soul sont devenues plus athlétiques, rappelant quelque peu les styles de danse disco et break dance qui suivront.
Ces danses en club, comprenant des tours, des sauts périlleux, des coups de pied façon karaté et des chutes arrière, s’inspiraient souvent des performances scéniques d’artistes de soul américains en tournée comme Little Anthony & the Imperials et Jackie Wilson.
En 1974, on estimait qu’il y avait environ 25 000 discothèques mobiles et 40 000 disc-jockeys professionnels au Royaume-Uni. Les discothèques mobiles étaient des DJ engagés qui apportaient leur propre matériel pour animer des événements spéciaux.
Les morceaux de glam rock étaient très prisés, comme le single « Rock and Roll Part 2 » de Gary Glitter sorti en 1972, qui rencontrait un grand succès sur les pistes de danse britanniques malgré une diffusion limitée à la radio.
De 1974 à 1977, la musique disco a gagné en popularité avec de nombreux titres disco en tête des classements. « Rock the Boat » du groupe The Hues Corporation, sorti en 1974, est l’un des premiers morceaux disco à atteindre la première place aux États-Unis, se vendant à plus d’un million d’exemplaires.
La même année, « Kung Fu Fighting » interprété par Carl Douglas et produit par Biddu, a également atteint la première place au Royaume-Uni et aux États-Unis, devenant le single le plus vendu de l’année avec 11 millions de copies écoulées dans le monde.
Ce succès a grandement contribué à la popularisation du disco. Un autre succès notable de cette année-là est « Rock Your Baby » de George McCrae, qui est devenu le premier single disco à atteindre la première place au Royaume-Uni.
Dans les régions nord-ouest du Royaume-Uni, l’explosion de la Northern Soul, débutant à la fin des années 1960 et culminant en 1974, a rendu cette zone réceptive au disco, que les disc jockeys locaux ramenaient de New York.
Le passage de certains DJs vers les nouvelles sonorités venues des États-Unis a provoqué une scission dans la scène musicale.
Certains ont délaissé la soul des années 1960 pour promouvoir un son soul moderne, plus proche du disco que de la soul traditionnelle.
En 1975, Gloria Gaynor a sorti son premier album vinyle d’une seule face, comprenant une reprise de « Never Can Say Goodbye » des Jackson 5 (qui est également le titre de l’album) ainsi que deux autres chansons, « Honey Bee » et sa version disco de « Reach Out (I’ll Be There) ». L’album a atteint la première place des charts disco/dance de Billboard en novembre 1974.
Plus tard, en 1978, la chanson disco numéro un de Gaynor, « I Will Survive », est devenue un symbole de la force féminine et un hymne gay, tout comme son autre succès disco, une reprise de « I Am What I Am » en 1983. En 1979, elle a sorti « Let Me Know (I Have a Right) », un single qui a gagné en popularité dans les mouvements pour les droits civiques.
Toujours en 1975, le Salsoul Orchestra de Vincent Montana Jr. a contribué avec leur chanson de danse orchestrale aux saveurs latines « Salsoul Hustle », atteignant la quatrième place du Billboard Dance Chart; leurs succès de 1976 étaient « Tangerine » et « Nice ‘n’ Naasty », la première étant une reprise d’une chanson de 1941.
Des chansons telles que « The Hustle » de Van McCoy en 1975 et la comique « Ain’t Gonna Bump No More (With No Big Fat Woman) » de Joe Tex en 1977 ont donné leur nom aux danses disco populaires « the Bump » et « the Hustle ».
Parmi les autres chansons disco marquantes des débuts, on trouve « You’re the First, the Last, My Everything » de Barry White (1974), « Lady Marmalade » de Labelle (1974), « Get Dancin' » de Disco-Tex and the Sex-O-Lettes (1974), « Shining Star » d’Earth, Wind & Fire (1975), « Fly, Robin, Fly » (1975) et « Get Up and Boogie » (1976) de Silver Convention, « Turn the Beat Around » de Vicki Sue Robinson (1976) et « More, More, More » d’Andrea True (une ancienne actrice pornographique de l’âge d’or du porno, une époque largement contemporaine de l’apogée du disco).
Fondé par Harry Wayne Casey (alias « KC ») et Richard Finch, le groupe KC and the Sunshine Band, originaire de Miami, a enchaîné une série de singles disco emblématiques classés dans le top cinq entre 1975 et 1977.
Parmi ces titres figurent « Get Down Tonight », « That’s the Way (I Like It) », « (Shake, Shake, Shake) Shake Your Booty », « I’m Your Boogie Man », « Boogie Shoes » et « Keep It Comin’ Love ».
Durant cette période, des groupes de rock comme l’anglais Electric Light Orchestra ont intégré des sons de violon dans leurs morceaux, un élément devenu caractéristique de la musique disco, comme en témoigne leur succès de 1975 « Evil Woman », bien que ce genre soit plus précisément qualifié de rock orchestral.
D’autres producteurs de disco, comme Tom Moulton, se sont inspirés des idées et des techniques de la musique dub (qui a gagné en popularité avec l’augmentation de l’immigration jamaïcaine à New York dans les années 1970) pour proposer des alternatives au style « four on the floor » prédominant.
Le DJ Larry Levan a intégré des éléments de dub et de jazz ainsi que des techniques de remixage pour créer les premières versions de la house music, donnant naissance au genre.
Norman Whitfield était un producteur et compositeur influent chez Motown Records, célèbre pour ses créations innovantes de chansons « soul psychédélique » qui ont connu de nombreux succès avec Marvin Gaye, les Velvelettes, les Temptations et Gladys Knight & the Pips.
À partir de la production de l’album des Temptations, Cloud Nine, en 1968, il a intégré des influences psychédéliques et a commencé à produire des morceaux plus longs et propices à la danse, laissant plus de place aux parties instrumentales rythmiques élaborées.
Un exemple notable de ces morceaux de soul psychédélique est « Papa Was a Rollin’ Stone« , qui est sorti en version single d’environ sept minutes et en version longue de près de douze minutes en 1972.
Au début des années 70, beaucoup des productions de Whitfield ont évolué vers le funk et le disco, comme on peut l’entendre sur les albums des Undisputed Truth et l’album G.I.T.: Get It Together des Jackson 5 en 1973.
Les Undisputed Truth, un groupe signé chez Motown et assemblé par Whitfield pour expérimenter ses techniques de production soul psychédélique, ont rencontré le succès avec leur chanson « Smiling Faces Sometimes » en 1971.
Leur single disco « You + Me = Love » a été produit par Whitfield et a atteint la deuxième place du classement dance américain en 1976.
En 1975, Whitfield quitta Motown et créa son propre label, Whitfield Records, sur lequel fut également publié « You + Me = Love« . Whitfield produisit plusieurs autres succès disco, notamment « Car Wash » (1976) de Rose Royce, tiré de la bande originale du film Car Wash sorti la même année.
En 1977, le chanteur, auteur-compositeur et producteur Willie Hutch, qui était signé chez Motown depuis 1970, rejoignit le nouveau label de Whitfield et connut un succès avec son single disco « In and Out » en 1982.
D’autres artistes de Motown se sont également tournés vers le disco.
Diana Ross a adopté ce style avec succès en 1976 grâce à « Love Hangover » de son album éponyme.
En 1980, ses classiques de danse « Upside Down » et « I’m Coming Out » ont été écrits et produits par Nile Rodgers et Bernard Edwards du groupe Chic.
Les Supremes, le groupe qui a rendu Ross célèbre, ont connu plusieurs succès dans les clubs disco sans elle, notamment « I’m Gonna Let My Heart Do the Walking » en 1976 et leur dernier single classé avant leur séparation en 1977, « You’re My Driving Wheel« .
À la demande de Motown de produire des chansons dans le genre disco, Marvin Gaye a sorti « Got to Give It Up » en 1978, malgré son aversion pour ce style musical.
Il avait juré de ne jamais enregistrer de morceaux disco et a en fait écrit cette chanson comme une parodie.
Cependant, plusieurs des chansons de Gaye présentent des éléments disco, notamment « I Want You » (1975). Stevie Wonder a sorti le single disco « Sir Duke » en 1977 en hommage à Duke Ellington, la légende du jazz décédée en 1974.
Smokey Robinson a quitté le groupe Motown The Miracles pour une carrière solo en 1972 et a publié son troisième album solo « A Quiet Storm » en 1975, qui a donné naissance au format musical et au sous-genre R&B du même nom.
Cet album contenait le single disco « Baby That’s Backatcha ». D’autres artistes de Motown ont connu des succès disco, comme l’ancien groupe de Robinson, The Miracles, avec « Love Machine » (1975), Eddie Kendricks avec « Keep On Truckin‘ » (1973), The Originals avec « Down to Love Town » (1976), et Thelma Houston avec sa reprise de la chanson de Harold Melvin and the Blue Notes « Don’t Leave Me This Way » (1976).
Le label a continué à sortir des chansons à succès dans les années 1980 avec « Super Freak » de Rick James (1981) et « Lady (You Bring Me Up) » des Commodores (1981).
Plusieurs artistes solo de Motown ayant quitté le label ont connu le succès avec des chansons disco.
Mary Wells, première superstar féminine de Motown grâce à son tube « My Guy » écrit par Smokey Robinson, a quitté le label en 1964.
Elle est brièvement revenue dans les charts en 1980 avec la chanson disco « Gigolo« . Jimmy Ruffin, le frère aîné du chanteur principal des Temptations, David Ruffin, était également signé chez Motown et a sorti son titre le plus célèbre « What Becomes of the Brokenhearted » en 1966.
Il a quitté le label au milieu des années 1970 mais a connu le succès en 1980 avec la chanson disco « Hold On (To My Love)« , écrite et produite par Robin Gibb des Bee Gees pour son album Sunrise. Edwin Starr, célèbre pour sa chanson de protestation « War » (1970), est revenu dans les charts en 1979 avec deux titres disco, « Contact » et « H.A.P.P.Y. Radio« . Kiki Dee, première chanteuse britannique blanche à signer chez Motown aux États-Unis, a sorti un album intitulé Great Expectations (1970) et deux singles « The Day Will Come Between Sunday and Monday » (1970) et « Love Makes the World Go Round » (1971), ce dernier étant son premier succès dans les charts américains (numéro 87).
Elle a rapidement quitté la compagnie pour signer avec The Rocket Record Company d’Elton John et a connu son plus grand succès en 1976 avec le single « Don’t Go Breaking My Heart« , un duo disco avec Elton John.
Cette chanson était conçue comme une pastiche affectueuse du style disco de Motown, rappelant notamment les duos enregistrés par Marvin Gaye avec Tammi Terrell et Kim Weston.
De nombreux groupes de Motown qui avaient quitté le label ont connu du succès avec des chansons disco. Les Jackson 5, l’un des groupes phares de Motown au début des années 1970, ont quitté la maison de disques en 1975 (à l’exception de Jermaine Jackson qui est resté avec le label) après avoir connu des succès comme « I Want You Back » (1969) et « ABC » (1970), ainsi que la chanson disco « Dancing Machine » (1974).
Rebaptisés ‘The Jacksons‘ (Motown possédant les droits sur le nom ‘the Jackson 5’), ils ont continué à rencontrer le succès avec des titres disco tels que « Blame It on the Boogie » (1978), « Shake Your Body (Down to the Ground) » (1979) et « Can You Feel It? » (1981) sous le label Epic.
Les Isley Brothers, dont le passage bref chez la compagnie avait produit la chanson « This Old Heart of Mine (Is Weak for You) » en 1966, ont ensuite sorti des titres disco à succès comme « It’s a Disco Night (Rock Don’t Stop) » en 1979.
Gladys Knight & the Pips, qui ont enregistré la version la plus célèbre de « I Heard It Through the Grapevine » en 1967 avant Marvin Gaye, ont connu des succès commerciaux avec des singles tels que « Baby, Don’t Change Your Mind » (1977) et « Bourgie, Bourgie » (1980) pendant l’ère disco.
Les Detroit Spinners, également signés chez Motown, ont rencontré le succès avec la chanson produite par Stevie Wonder « It’s a Shame » en 1970.
Peu après, sur les conseils de leur compatriote de Détroit Aretha Franklin, ils ont rejoint Atlantic Records, où ils ont sorti des chansons disco comme « The Rubberband Man » (1976).
En 1979, ils ont sorti une reprise réussie de « Are You Ready for Love » d’Elton John ainsi qu’un medley des chansons « Working My Way Back to You » des Four Seasons et « Forgive Me, Girl » de Michael Zager.
Les Four Seasons eux-mêmes ont été brièvement signés chez MoWest, une filiale éphémère de Motown pour les artistes R&B et soul basée sur la côte ouest.
Là-bas, ils ont produit un album, Chameleon (1972), qui n’a pas eu beaucoup de succès commercial aux États-Unis.
Cependant, un single, « The Night« , est sorti en Grande-Bretagne en 1975 et grâce à sa popularité dans le circuit Northern Soul, a atteint la septième place du UK Singles Chart.
Les Four Seasons ont quitté Motown en 1974 et ont ensuite eu un hit disco avec leur chanson « December, 1963 (Oh, What a Night) » en 1975 sous Warner Curb Records.
Le groupe de musique Euro disco le plus célèbre et le plus accompli fut sans conteste ABBA (1972-1982).
Ce quatuor suédois, qui chantait principalement en anglais, a connu un immense succès avec des titres comme « Waterloo » (1974), « Take a Chance on Me » (1978), « Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight) » (1979), « Super Trouper » (1980) et leur tube emblématique « Dancing Queen » (1976).
Dans les années 1970 à Munich, en Allemagne de l’Ouest, les producteurs de musique Giorgio Moroder et Pete Bellotte ont apporté une contribution décisive à la musique disco grâce à une série de succès pour Donna Summer, connus sous le nom de « Munich Sound« .
En 1975, Summer a proposé les paroles « Love to Love You Baby » à Moroder et Bellotte, qui en ont fait une chanson disco complète.
Le produit final, qui comportait des vocalisations simulant des orgasmes, n’était initialement pas destiné à être publié.
Cependant, lorsque Moroder l’a joué dans les clubs, il a provoqué une sensation et il a décidé de le sortir.
La chanson est devenue un succès international, atteignant les classements dans de nombreux pays européens et aux États-Unis (n°2).
Elle a été décrite comme l’émergence de l’expression du désir sexuel féminin brut dans la musique pop.
Un single de près de 17 minutes au format 12 pouces a été publié, et ce format reste un standard dans les discothèques aujourd’hui.
En 1976, la version de « Could It Be Magic » par Donna Summer a contribué à populariser encore davantage le disco.
En 1977, Summer, Moroder et Bellotte ont sorti « I Feel Love« , en face B de « Can’t We Just Sit Down (And Talk It Over)« , qui a révolutionné la musique dance avec sa production principalement électronique et a connu un succès mondial massif, donnant naissance au sous-genre Hi-NRG.
Giorgio Moroder a été décrit par AllMusic comme « l’un des principaux architectes du son disco ». Un autre projet disco réussi de Moroder à cette époque était Munich Machine (1976–1980).
Boney M. (1974–1986) était un groupe de disco euro-allemand composé de quatre chanteurs et danseurs originaires des Antilles, dirigé par le producteur de disques Frank Farian.
Boney M. a connu un succès mondial avec des titres comme « Daddy Cool » (1976), « Ma Baker » (1977) et « Rivers Of Babylon » (1978).
Un autre groupe allemand de disco euro ayant connu du succès était Silver Convention (1974–1979).
Le groupe allemand Kraftwerk a également eu une influence sur le disco euro.
En France, Dalida a sorti « J’attendrai » en 1975, qui a également connu un grand succès au Canada, en Europe et au Japon.
Elle s’est brillamment adaptée à la musique disco et a publié une douzaine de titres qui se sont classés dans le top 10 en Europe.
Claude François, qui s’est réinventé en tant que « roi du disco français », a sorti « La plus belle chose du monde« , une version française de la chanson des Bee Gees « Massachusetts« , qui a été bien accueillie au Canada et en Europe.
Sa chanson « Alexandrie Alexandra » est sortie à titre posthume le jour de son enterrement et est devenue un succès mondial.
Les premières chansons de Cerrone, telles que « Love in C Minor » (1976), « Supernature » (1977) et « Give Me Love » (1978), ont été populaires aux États-Unis et en Europe.
Une autre figure du disco européen était la diva française Amanda Lear, dont le son est particulièrement reconnaissable dans « Enigma (Give a Bit of Mmh to Me) » (1978).
Le producteur franco-égyptien Alec Costandinos a formé le groupe de disco européen Love and Kisses (1977-1982).
En Italie, Raffaella Carrà a été l’une des artistes Euro disco les plus populaires, aux côtés de La Bionda, des Sœurs Goggi et d’Oliver Onions.
Son single international le plus célèbre est « Tanti Auguri » (« Meilleurs Vœux »), qui est devenu très apprécié par le public gay.
La chanson est également connue sous son titre espagnol « Para hacer bien el amor hay que venir al sur » (faisant référence au sud de l’Europe, car la chanson a été enregistrée et filmée en Espagne).
La version estonienne de la chanson, intitulée « Jätke võtmed väljapoole », a été interprétée par Anne Veski.
Un autre de ses succès internationaux est « A far l’amore comincia tu » (« Pour faire l’amour, commence par toi »), connu en espagnol sous le nom de « En el amor todo es empezar », en allemand sous le titre « Liebelei », en français comme « Puisque tu l’aimes dis-le lui », et en anglais sous le nom de « Do It, Do It Again ».
Cette chanson a été son unique entrée dans les charts britanniques, atteignant la 9e place, ce qui fait d’elle une artiste d’un seul succès au Royaume-Uni. En 1977, elle a enregistré un autre single à succès, « Fiesta » (« La Fête » en anglais), initialement en espagnol, puis en français et en italien après que la chanson ait atteint les classements.
« A far l’amore comincia tu » a également été reprise en turc par la popstar turque Ajda Pekkan sous le titre « Sakın Ha » en 1977.
Récemment, Carrà a attiré l’attention pour son rôle de danseuse solo dans une performance télévisée de 1974 de la chanson expérimentale « Prisencolinensinainciusol » (1973) d’Adriano Celentano.
Une vidéo remixée où elle danse est devenue virale sur internet en 2008. La même année, une vidéo de sa performance de son seul single à succès au Royaume-Uni, « Do It, Do It Again », a été présentée dans l’épisode « Midnight » de Doctor Who.
Raffaella Carrà a collaboré avec Bob Sinclar sur le single « Far l’Amore », sorti sur YouTube le 17 mars 2011. La chanson s’est classée dans plusieurs pays européens.
Un autre groupe disco européen notable était Luv’, originaire des Pays-Bas.
L’Euro disco a continué à se développer au sein de la scène musicale pop grand public, même lorsque la popularité du disco a fortement diminué aux États-Unis et que les grandes maisons de disques et producteurs américains l’ont délaissé.
Sous l’influence de l’Italo disco, ce genre a également contribué à l’évolution des premières formes de house music au début des années 1980 et des styles ultérieurs de musique électronique dance, y compris l’Eurodance du début des années 1990.
En décembre 1977, le film La Fièvre du samedi soir est sorti.
Il a rencontré un immense succès et sa bande originale est devenue l’un des albums les plus vendus de tous les temps.
L’idée du film a été inspirée par un article de New York magazine publié en 1976, intitulé « Tribal Rites of the New Saturday Night », qui prétendait décrire la culture disco dans le New York des années 1970, mais qui s’est avéré être une fabrication.
Certains critiques ont affirmé que le film avait « banalisé » le disco, le rendant plus acceptable pour les hommes blancs hétérosexuels.
De nombreux historiens de la musique estiment que le succès du film et de sa bande originale a prolongé la vie de l’ère disco de plusieurs années.
Centré sur la culture des discothèques de banlieue et le personnage de Tony Manero, interprété par John Travolta, « La Fièvre du samedi soir » est devenu un phénomène culturel.
Ce film a redéfini la piste de danse comme un lieu d’expression de la masculinité patriarcale et de la séduction hétérosexuelle.
Cette évolution a aligné le disco avec les intérêts du marché de masse perçu, visant spécifiquement les publics de banlieue et d’Amérique moyenne.
La représentation de la piste de danse dans le film « La Fièvre du samedi soir » a marqué une réappropriation par la culture masculine hétérosexuelle, transformant cet espace en un lieu où les hommes pouvaient démontrer leur habileté et chercher des partenaires du sexe opposé.
Le film a popularisé le hustle, une danse sociale latine, renforçant ainsi l’importance du couple hétérosexuel dans l’univers disco.
La bande sonore, dominée par les Bee Gees, risquait de présenter le disco comme une nouvelle version de la pop blanche stridente, s’éloignant ainsi de ses origines diversifiées et inclusives.
Le succès de « La Fièvre du samedi soir » fut sans précédent, battant des records au box-office et en ventes d’albums. Malheureusement, son impact ne se limita pas à sa popularité.
Le film établit un modèle pour le disco facilement reproductible, mais profondément dénaturé de ses aspects queer.
En réduisant la narration pour l’adapter aux idéaux conventionnels de la culture hétérosexuelle des banlieues, le film contribua à une version déformée et commercialisée du disco.
Les Bee Gees ont exploité le falsetto de Barry Gibb pour obtenir des succès comme « You Should Be Dancing« , « Stayin’ Alive« , « Night Fever« , « More Than A Woman« , « Love You Inside Out » et « Tragedy« .
Andy Gibb, le plus jeune frère des Bee Gees, a poursuivi dans un style similaire avec des singles en solo tels que « I Just Want to Be Your Everything », « (Love Is) Thicker Than Water » et « Shadow Dancing« .
En 1978, la version disco de « MacArthur Park » par Donna Summer, vendue à plusieurs millions d’exemplaires, a occupé la première place du classement Billboard Hot 100 pendant trois semaines et a été nominée pour le Grammy Award de la meilleure performance vocale pop féminine.
Cette version, incluse dans la « MacArthur Park Suite » de son double album live « Live and More », durait huit minutes et quarante secondes sur l’album.
La version plus courte en vinyle sept pouces de « MacArthur Park » fut le premier single de Summer à atteindre la première place du Hot 100 ; cependant, elle ne comprend pas le second mouvement ballade de la chanson. Un remix de « MacArthur Park » par Summer en 2013 a atteint le sommet des Billboard Dance Charts, marquant cinq décennies consécutives avec une chanson numéro un sur les charts.
De mi-1978 à fin 1979, Summer a continué à sortir des singles tels que « Last Dance », « Heaven Knows » (avec Brooklyn Dreams), « Hot Stuff », « Bad Girls », « Dim All the Lights » et « On the Radio », tous très réussis et se classant dans le top cinq ou mieux, sur les charts pop de Billboard.
Le groupe Chic a été principalement formé par le guitariste Nile Rodgers—qui se décrit lui-même comme un « hippie de rue » du New York de la fin des années 1960—et le bassiste Bernard Edwards. Leur single populaire de 1978, « Le Freak », est considéré comme une chanson emblématique du genre.
Parmi les autres succès de Chic, on trouve « Good Times » (1979), souvent échantillonné, « I Want Your Love » (1979) et « Everybody Dance » (1979).
Le groupe se voyait comme le groupe rock du mouvement disco, incarnant les idéaux de paix, d’amour et de liberté du mouvement hippie. Chaque chanson qu’ils écrivaient était conçue pour avoir une « signification cachée profonde » ou S.C.P.
Sylvester, un chanteur flamboyant et ouvertement gay, célèbre pour sa voix de fausset impressionnante, a connu son plus grand succès disco à la fin de l’année 1978 avec « You Make Me Feel (Mighty Real) ».
On dit que son style vocal a influencé le chanteur Prince. À cette époque, le disco était l’un des genres musicaux les plus accueillants pour les artistes homosexuels.
Les Village People étaient un groupe de chant et de danse fondé par Jacques Morali et Henri Belolo, visant principalement le public gay de la scène disco.
Ils se distinguaient par leurs costumes de scène représentant des métiers traditionnellement masculins et des minorités ethniques.
Ils ont atteint une grande popularité avec leur tube de 1978, « Macho Man ». Parmi leurs autres succès, on compte « Y.M.C.A. » (1979) et « In the Navy » (1979).
Parmi les titres notables, on retrouve « Disco Inferno » des Trammps (1976, réédité en 1978 grâce à la popularité de la bande originale de Saturday Night Fever), « Boogie Nights » de Heatwave (1977), « Shame » d’Evelyn « Champagne » King (1977), « Boogie Oogie Oogie » de A Taste of Honey (1978), « Got to Be Real » de Cheryl Lynn (1978), « I Love the Nightlife » d’Alicia Bridges (1978), « Born to Be Alive » de Patrick Hernandez (1978), « September » (1978) et « Boogie Wonderland » (1979) d’Earth, Wind & Fire, « Shake Your Groove Thing » de Peaches & Herb (1978), « We Are Family » et « He’s the Greatest Dancer » de Sister Sledge (tous deux en 1979), « Ain’t No Stoppin’ Us Now » de McFadden and Whitehead (1979), « Ring My Bell » d’Anita Ward (1979), « Ladies’ Night » (1979) et « Celebration » (1980) de Kool & the Gang, « And the Beat Goes On » des Whispers (1979), « What Cha Gonna Do with My Lovin' » de Stephanie Mills (1979), « Funkytown » de Lipps Inc. (1980), « Stomp! » des Brothers Johnson (1980), « Give Me the Night » de George Benson (1980), « Sunset People » de Donna Summer (1980) et les diverses tentatives de Walter Murphy pour populariser la musique classique, notamment avec le morceau disco « A Fifth of Beethoven » (1976), inspiré par la cinquième symphonie de Beethoven.
Au sommet de sa popularité, de nombreux artistes non disco ont intégré des éléments de disco dans leurs chansons.
Par exemple, Rod Stewart avec « Da Ya Think I’m Sexy? » en 1979.
Même des artistes rock grand public ont adopté des éléments disco. Le groupe de rock progressif Pink Floyd a utilisé des rythmes et des guitares inspirés du disco dans leur morceau « Another Brick in the Wall, Part 2 » (1979), qui est devenu leur seul single numéro un aux États-Unis et au Royaume-Uni.
Les Eagles ont fait référence au disco avec « One of These Nights » (1975) et « Disco Strangler » (1979), Paul McCartney & Wings avec « Silly Love Songs » (1976) et « Goodnight Tonight » (1979), Queen avec « Another One Bites the Dust » (1980), les Rolling Stones avec « Miss You » (1978) et « Emotional Rescue » (1980), Stephen Stills avec son album Thoroughfare Gap (1978), Electric Light Orchestra avec « Shine a Little Love » et « Last Train to London » (tous deux en 1979), Chicago avec « Street Player » (1979), les Kinks avec « (Wish I Could Fly Like) Superman » (1979), les Grateful Dead avec « Shakedown Street », The Who avec « Eminence Front » (1982) et le J. Geils Band avec « Come Back » (1980). Même le groupe de hard rock KISS s’est lancé avec « I Was Made for Lovin’ You » (1979), et l’album Ringo the 4th de Ringo Starr (1978) présente une forte influence disco.
Le son disco a également été adopté par des artistes d’autres genres. Par exemple, le titre « No More Tears (Enough Is Enough) » de 1979, en duo avec Donna Summer, a permis à la chanteuse de easy listening Barbra Streisand d’atteindre la première place des charts aux États-Unis. Dans la musique country, afin de séduire un public plus large, certains artistes ont commencé à intégrer des influences pop et disco dans leurs morceaux.
Dolly Parton a ainsi réussi à se hisser dans les classements pop/dance avec ses albums Heartbreaker et Great Balls of Fire, qui contiennent des chansons aux accents disco.
En particulier, un remix disco de « Baby I’m Burnin' » a atteint la 15e place du classement Billboard Dance Club Songs, devenant l’un des plus grands succès en club de l’année.
De plus, Connie Smith a repris « I Just Want to Be Your Everything » d’Andy Gibb en 1977, Bill Anderson a enregistré « Double S » en 1978, et Ronnie Milsap a sorti « Get It Up » et repris « Hi-Heel Sneakers » de Tommy Tucker en 1979.
Dans les années 1970, de nombreuses chansons non disco, des standards et des thèmes de séries télévisées ont été « discoïsés ».
Par exemple, le thème de « I Love Lucy » a été enregistré sous le titre « Disco Lucy » par le Wilton Place Street Band, « Aquarela do Brasil » est devenu « Brazil » par The Ritchie Family, et « Baby Face » a été repris par le Wing and a Prayer Fife and Drum Corps.
L’accompagnement orchestral riche, caractéristique de l’ère disco, évoquait des souvenirs de l’époque des big bands.
Cela a incité plusieurs artistes à enregistrer et à adapter en version disco des arrangements de big band. Parmi eux, Perry Como a réenregistré en 1975 sa chanson « Temptation » de 1945, et Ethel Merman a sorti un album de chansons disco intitulé The Ethel Merman Disco Album en 1979.
Myron Floren, bras droit dans l’émission The Lawrence Welk Show, a sorti un enregistrement de la « Clarinet Polka » intitulé « Disco Accordion ». De même, Bobby Vinton a adapté « The Pennsylvania Polka » en une chanson nommée « Disco Polka ».
L’icône de la musique easy listening, Percy Faith, a publié l’un de ses derniers albums intitulé Disco Party (1975) et a enregistré une version disco de son « Theme from A Summer Place » en 1976.
Même la musique classique a été adaptée au disco, notamment avec « A Fifth of Beethoven » de Walter Murphy (1976, basé sur le premier mouvement de la 5ème symphonie de Beethoven) et « Flight 76 » (1976, basé sur « Flight of the Bumblebee » de Rimsky-Korsakov), ainsi que la série d’albums et de singles Hooked On Classics de Louis Clark.
De nombreuses chansons originales de séries télévisées de cette époque ont également montré une forte influence disco, telles que celles de S.W.A.T. (1975), Wonder Woman (1975),
Drôles de dames (1976), NBC Saturday Night At The Movies (1976), La croisière s’amuse (1977), The Donahue Show (1977), CHiPs (1977), The Professionals (1977), Dallas (1978), les émissions sportives de NBC (1978), Kojak (1977) et The Hollywood Squares (1979).
Les jingles disco ont également trouvé leur place dans de nombreuses publicités télévisées, telles que la publicité pour la nourriture pour chats « Good Mews » de Purina en 1979 et une publicité pour « IC Light » de la brasserie Iron City Brewing Company de Pittsburgh.
Plusieurs parodies du style disco ont été créées. Rick Dees, alors animateur radio à Memphis, Tennessee, a enregistré « Disco Duck » (1976) et « Dis-Gorilla » (1977).
Frank Zappa a parodié le mode de vie des danseurs de disco dans « Disco Boy » sur son album Zoot Allures en 1976, ainsi que dans « Dancin’ Fool » sur son album Sheik Yerbouti en 1979.
Le premier album éponyme de « Weird Al » Yankovic, sorti en 1983, comprend une chanson disco intitulée « Gotta Boogie », un jeu de mots prolongé sur la similitude entre le mouvement disco et le terme argotique américain « booger ».
L’humoriste Bill Cosby a consacré l’intégralité de son album Disco Bill en 1977 aux parodies disco. En 1980, le magazine Mad a sorti un flexi-disc intitulé Mad Disco avec six parodies complètes du genre.
Des chansons rock and roll critiquant le disco incluent « Old Time Rock and Roll » de Bob Seger et, surtout, « Sister Disco » des Who (toutes deux en 1978), bien que « Eminence Front » des Who (quatre ans plus tard) ait une touche disco.
À la fin des années 1970, un sentiment anti-disco s’est développé parmi les fans et les musiciens de rock, surtout aux États-Unis. Le disco était critiqué pour être superficiel, consumériste, surproduit et évasionniste.
Les slogans « Le disco, c’est nul » et « À bas le disco » sont devenus courants. Des artistes rock comme Rod Stewart et David Bowie, qui avaient intégré des éléments disco dans leur musique, ont été accusés de trahison.
La sous-culture punk aux États-Unis et au Royaume-Uni était souvent hostile au disco. Cependant, au Royaume-Uni, de nombreux premiers fans des Sex Pistols, comme le Bromley Contingent et Jordan, appréciaient le disco et se retrouvaient fréquemment dans des discothèques telles que Louise’s à Soho et le Sombrero à Kensington.
Le morceau « Love Hangover » de Diana Ross, hymne de la première discothèque mentionnée, était particulièrement prisé par les premiers punks britanniques.
Le film « The Great Rock ‘n’ Roll Swindle » et son album de bande originale contenaient un medley disco des chansons des Sex Pistols, intitulé « Black Arabs » et attribué à un groupe du même nom.
Cependant, Jello Biafra des Dead Kennedys, dans la chanson « Saturday Night Holocaust », a comparé le disco à la culture de cabaret de l’Allemagne de l’époque de Weimar pour son indifférence aux politiques gouvernementales et son évasion.
Mark Mothersbaugh de Devo a décrit le disco comme « une belle femme avec un corps superbe mais sans cervelle », et un produit de l’apathie politique de cette époque.
Le critique rock du New Jersey, Jim Testa, a écrit « Put a Bullet Through the Jukebox », un pamphlet virulent attaquant le disco, considéré comme un appel aux armes punk.
Steve Hillage, peu avant sa transformation de musicien de rock progressif en artiste électronique à la fin des années 1970 sous l’influence du disco, a déçu ses fans rockistes en avouant son amour pour le disco, se souvenant que « c’était comme si j’avais tué leur chat ».
Le sentiment anti-disco s’est manifesté dans certaines émissions de télévision et films. Dans la série WKRP in Cincinnati, une attitude hostile envers la musique disco était un thème récurrent.
Dans une scène du film comique Airplane! sorti en 1980, un avion déviant tranche une tour radio avec son aile, interrompant une station de radio diffusant uniquement du disco.
Le 12 juillet 1979 est devenu connu comme « le jour où le disco est mort » en raison de la Disco Demolition Night, une manifestation anti-disco qui a eu lieu lors d’un double match de baseball au Comiskey Park à Chicago.
Les DJs de la station rock Steve Dahl et Garry Meier, accompagnés de Michael Veeck, fils du propriétaire des White Sox de Chicago, Bill Veeck, ont organisé cet événement promotionnel pour les fans de rock mécontents entre les deux matchs des White Sox.
L’événement consistait à faire exploser des disques de disco au centre du terrain. Alors que le deuxième match allait commencer, la foule en délire a envahi le terrain, allumant des feux et arrachant des sièges et des morceaux de gazon.
La police de Chicago a procédé à de nombreuses arrestations et les dégâts importants sur le terrain ont contraint les White Sox à déclarer forfait pour le deuxième match contre les Tigers de Detroit, qui avaient remporté le premier match.
Le déclin de la popularité du disco après la Disco Demolition Night fut rapide. Le 12 juillet 1979, les six premières places des charts musicaux américains étaient occupées par des chansons disco.
Cependant, le 22 septembre, aucune chanson disco ne figurait dans le Top 10 américain, à l’exception de « Rise » d’Herb Alpert, une composition de jazz doux avec quelques touches de disco.
Certains médias ont alors proclamé avec jubilation la mort du disco et le retour du rock.
Karen Mixon Cook, la première femme DJ de disco, a déclaré que chaque 12 juillet, les gens marquent encore une pause pour un moment de silence en l’honneur du disco. Dahl a affirmé dans une interview en 2004 que le disco était « probablement déjà en déclin [à l’époque].
Mais je pense que [la Disco Demolition Night] a accéléré sa chute ».
Le mouvement anti-disco, conjugué à d’autres facteurs sociétaux et à des changements dans l’industrie radiophonique, a transformé le paysage de la radio pop après la Disco Demolition Night.
Dès les années 1980, la musique country a commencé à grimper lentement dans les classements pop. Un exemple marquant de cette montée en popularité est le succès commercial du film Urban Cowboy sorti en 1980.
La popularité persistante du power pop et le retour des anciens succès à la fin des années 1970 sont également liés au déclin du disco; le film Grease de 1978 illustre bien cette tendance.
Il est intéressant de noter que John Travolta, vedette des deux films, avait également joué dans Saturday Night Fever en 1977, l’un des films disco les plus emblématiques de l’époque.
Pendant cette période de déclin de la popularité du disco, plusieurs maisons de disques ont fermé, ont été réorganisées ou vendues. En 1979, MCA Records a acheté ABC Records, intégré certains de ses artistes puis fermé le label.
Midsong International Records a cessé ses activités en 1980. Robert Stigwood, fondateur de RSO Records, a quitté le label en 1981 et TK Records a également fermé cette année-là.
Salsoul Records existe toujours dans les années 2000, mais est principalement utilisé comme marque de réédition.
Casablanca Records a sorti moins de disques dans les années 1980 et a été fermé en 1986 par sa société mère PolyGram.
De nombreux groupes qui étaient populaires pendant la période disco ont par la suite eu du mal à maintenir leur succès, même ceux qui ont tenté de s’adapter aux goûts musicaux en évolution.
Les Bee Gees, par exemple, n’ont eu qu’une seule entrée dans le top 10 (avec « One » en 1989) et trois autres chansons dans le top 40, malgré l’abandon complet du disco dans leurs morceaux des années 1980 et 1990.
Cependant, de nombreuses chansons qu’ils ont écrites et interprétées par d’autres artistes ont rencontré le succès. Chic, quant à eux, n’ont plus jamais atteint le top 40 après que « Good Times » ait dominé les charts en août 1979.
Parmi les rares groupes qui n’ont pas été affectés par la chute en disgrâce du disco, on peut citer Kool and the Gang, Donna Summer, les Jacksons et Gloria Gaynor.
Ces artistes se sont distingués en continuant à produire des chansons populaires et dansantes, bien que plus raffinées, pour une nouvelle génération de fans de musique dans les années 1980 et au-delà.
Earth, Wind & Fire ont également survécu à la tendance anti-disco et ont continué à produire des singles à succès à un rythme similaire pendant plusieurs années supplémentaires, en plus d’une série encore plus longue de hits dans les charts R&B qui a duré jusque dans les années 1990.
Six mois avant la Disco Demolition Night (en décembre 1978), la station de radio populaire de rock progressif WDAI (WLS-FM) avait brusquement adopté un format entièrement disco, privant des milliers de fans de rock de Chicago et laissant Dahl sans emploi.
À ce moment-là, WDAI, qui avait survécu au changement de sentiment du public et maintenait encore de bonnes audiences, continuait à diffuser du disco jusqu’à ce qu’elle passe à un format hybride Top 40/rock de courte durée en mai 1980.
Une autre station disco concurrente à l’époque, WGCI-FM, a ensuite intégré des chansons R&B et pop dans son format, évoluant finalement vers une station urbaine contemporaine qu’elle reste aujourd’hui. Cette dernière a également contribué à faire connaître le genre house de Chicago sur les ondes.
Les facteurs ayant contribué au déclin du disco aux États-Unis incluent les changements économiques et politiques à la fin des années 1970, ainsi que l’épuisement causé par les modes de vie hédonistes des participants.
Depuis la Disco Demolition Night, certains critiques sociaux ont décrit le mouvement « Disco sucks » comme étant implicitement macho et bigot, et une attaque contre les cultures non-blanches et non-hétérosexuelles.
Ce mouvement a également été interprété comme faisant partie d’une réaction culturelle plus large vers le conservatisme, qui s’est également manifestée dans la politique américaine avec l’élection du président conservateur Ronald Reagan en 1980, entraînant le contrôle républicain du Sénat des États-Unis pour la première fois depuis 1954, ainsi que l’essor de la Droite religieuse à la même époque.
En janvier 1979, le critique de rock Robert Christgau a soutenu que l’homophobie et probablement le racisme étaient des raisons derrière ce mouvement, une conclusion appuyée par John Rockwell.
Craig Werner a écrit : « Le mouvement anti-disco représentait une alliance improbable de funkateers et de féministes, de progressistes et de puritains, de rockers et de réactionnaires.
Néanmoins, les attaques contre le disco ont donné une voix respectable aux formes les plus laides de racisme, de sexisme et d’homophobie non reconnus. » Legs McNeil, fondateur du fanzine Punk, a été cité dans une interview disant : « Les hippies ont toujours voulu être noirs.
Nous disions ‘au diable le blues, au diable l’expérience noire.’ » Il a également affirmé que le disco était le résultat d’une union « impie » entre homosexuels et noirs.
Steve Dahl, qui avait été à l’origine de la Disco Demolition Night, a nié toute connotation raciste ou homophobe dans cette promotion, affirmant : « Il est très facile de regarder cela rétrospectivement et d’y associer toutes ces choses.
Mais ce n’était pas notre état d’esprit à l’époque, »[103] c’était « juste des gamins qui se moquaient d’un genre musical ».
Il a été noté que les critiques britanniques du punk rock envers le disco soutenaient fortement le genre reggae pro-noir et anti-raciste ainsi que le mouvement des nouveaux romantiques plus favorable aux homosexuels.
Christgau et Jim Testa ont déclaré qu’il existait des raisons artistiques légitimes pour être critique envers le disco.[102][106]
En 1979, l’industrie musicale aux États-Unis a traversé sa pire crise depuis des décennies, et le disco, malgré sa grande popularité, en a été tenu responsable.
Le son orienté vers la production avait du mal à s’intégrer avec le système de marketing centré sur les artistes de l’industrie.
Harold Childs, vice-président senior chez A&M Records, aurait déclaré au Los Angeles Times que « la radio est vraiment en quête désespérée de produits rock » et « ils cherchent tous du rock’n’roll blanc ».
Gloria Gaynor a soutenu que l’industrie musicale avait favorisé la destruction du disco parce que les producteurs de musique rock perdaient de l’argent et que les musiciens rock étaient éclipsés.
Le disco a joué un rôle crucial dans l’évolution des genres de musique électronique de danse tels que la house, la techno et l’eurodance.
La chanson eurodisco I Feel Love, produite par Giorgio Moroder pour Donna Summer en 1976, est souvent considérée comme une étape clé et un modèle pour la musique électronique de danse.
Elle a été la première à fusionner des boucles répétitives de synthétiseur avec une grosse caisse continue en quatre temps et un charleston en contretemps, éléments qui deviendront des caractéristiques principales de la techno et de la house une décennie plus tard.
Au début des années 1980, le son disco traditionnel, caractérisé par des arrangements complexes interprétés par de grands ensembles de musiciens de studio (y compris une section de cuivres et une section de cordes orchestrales), a commencé à disparaître.
Les tempos plus rapides et les effets synthétisés, accompagnés de guitares et de fonds simplifiés, ont orienté la musique de danse vers les genres électroniques et pop, en commençant par le hi-NRG.
Malgré son déclin en popularité, la musique dite « club » et le disco de style européen sont restés relativement populaires au début et au milieu des années 1980 avec des chansons comme « Japanese Boy » d’Aneka, « It’s Raining Men » des Weather Girls, « Two of Hearts » de Stacey Q, « You Spin Me Round (Like a Record) » de Dead or Alive, « Self Control » de Laura Branigan et « Tarzan Boy » de Baltimora. Cependant, un renouveau du disco traditionnel, appelé nu-disco, connaît un succès depuis les années 1990.
La house music a montré une forte influence disco, ce qui explique pourquoi elle est souvent décrite comme la « revanche du disco » en raison de son immense succès dans la formation de la musique électronique et de la culture des clubs contemporains.
Les premières musiques house étaient généralement des morceaux dansants caractérisés par des rythmes répétitifs en quatre temps, principalement fournis par des boîtes à rythmes, des cymbales charleston en contretemps et des lignes de basse synthétisées.
Bien que la house présente plusieurs similitudes avec la musique disco, elle était plus électronique et minimaliste, et le rythme répétitif de la house était plus important que la chanson elle-même.
De plus, la house n’utilisait pas les sections de cordes luxuriantes qui étaient une composante clé du son disco.
La popularité croissante du disco a été accompagnée par des évolutions dans le rôle du DJ. Le DJing a évolué grâce à l’utilisation de plusieurs platines vinyles et de mixeurs DJ pour créer un enchaînement continu et fluide de morceaux, permettant une transition sans interruption entre les chansons et maintenant ainsi la piste de danse animée.
Ce mix DJ se distinguait des formes précédentes de musique de danse des années 1960, qui étaient principalement orientées vers des performances live par des musiciens.
Cela a influencé la structure des morceaux de danse, car les chansons de l’ère disco comportaient souvent des débuts et des fins marqués par un simple rythme ou riff, facilitant la transition vers une nouvelle chanson.
Le développement du DJing a également été marqué par de nouvelles techniques de turntablism, telles que le beatmatching et le scratching, rendues possibles par l’introduction de nouvelles technologies pour platines comme la Technics SL-1200 MK2, commercialisée pour la première fois en 1978, qui offrait un contrôle précis de la vitesse et un moteur à entraînement direct.
Les DJs étaient souvent des collectionneurs passionnés de disques, fouillant les magasins de disques d’occasion à la recherche de morceaux rares de soul et d’enregistrements vintage de funk. Ils ont ainsi contribué à faire découvrir des disques rares et de nouveaux artistes au public des clubs.
Dans les années 1970, les DJs individuels ont gagné en importance, et certains, comme Larry Levan, résident au Paradise Garage, Jim Burgess, Tee Scott et Francis Grasso, sont devenus célèbres dans la scène disco.
Par exemple, Levan a développé un véritable culte parmi les habitués du club, qui appelaient ses sets « la messe du samedi ».
Certains DJs utilisaient des magnétophones à bande pour réaliser des remixes et des montages de chansons.
Quelques-uns, comme Burgess, ont même fait la transition de DJ à producteur de disques.
Scott a introduit plusieurs innovations : il a été le premier DJ disco à utiliser trois platines comme sources sonores, à jouer simultanément deux disques synchronisés sur le plan rythmique, à intégrer des effets électroniques dans ses mixes et à insérer des dialogues de films célèbres sur des breaks de percussion.
Ces techniques de mixage ont également été adoptées par des DJs de radio tels que Ted Currier de WKTU et WBLS. Grasso est particulièrement remarquable pour avoir libéré la profession de DJ de la simple exécution des demandes du public, faisant du DJ le « chef cuisinier musical ».
Dès son arrivée sur la scène, le DJ n’était plus seulement chargé de satisfaire toutes les demandes musicales du public.
Avec plus d’autonomie et de visibilité, le DJ pouvait désormais utiliser ses compétences techniques et créatives pour concocter des mixes innovants chaque soir, affiner son propre style et esthétique, et bâtir sa réputation.
Le son disco a exercé une influence majeure sur les débuts du hip-hop.
La plupart des premières chansons de hip-hop ont été élaborées en isolant des lignes de basse de guitare disco existantes et en y ajoutant des rimes de MC.
Le groupe Sugarhill Gang a utilisé « Good Times » de Chic comme base pour leur titre de 1979 « Rapper’s Delight« , généralement considéré comme la chanson ayant popularisé le rap aux États-Unis et à travers le monde.
Avec des synthétiseurs et des influences Krautrock remplaçant la base disco précédente, un nouveau genre est né lorsque Afrika Bambaataa a sorti le single « Planet Rock ».
Cela a engendré une tendance de danse électronique hip hop, incluant des morceaux tels que « Play at Your Own Risk » de Planet Patrol (1982), « One More Shot » de C-Bank (1982), « Club Underworld » de Cerrone (1984), « Let the Music Play » de Shannon (1983), « I.O.U. » de Freeez (1983), « Freak-a-Zoid » de Midnight Star (1983) et « I Feel For You » de Chaka Khan (1984).
La house music est un genre de musique électronique de danse qui a vu le jour à Chicago au début des années 1980 (voir aussi : Chicago house).
Elle s’est rapidement propagée à d’autres villes américaines comme Détroit, où elle a évolué vers une forme plus dure et industrielle appelée techno, ainsi qu’à New York (voir aussi : garage house) et Newark, chacune développant ses propres scènes locales.
Au milieu des années 1980 et vers la fin de cette décennie, la house music a gagné en popularité en Europe ainsi que dans les grandes villes d’Amérique du Sud et d’Australie.
Les premiers succès commerciaux de la house music en Europe incluent des titres comme « Pump Up The Volume » de MARRS (1987), « House Nation » de House Master Boyz and the Rude Boy of House (1987), « Theme from S’Express » de S’Express (1988) et « Doctorin’ the House » de Coldcut (1988) qui ont atteint les classements pop.
Depuis le début jusqu’au milieu des années 1990, la house music s’est intégrée dans la musique pop et dance grand public à l’échelle mondiale.
La musique house des années 2010, tout en conservant plusieurs de ses éléments fondamentaux, comme le coup de grosse caisse marquant chaque temps, présente une grande diversité de styles et d’influences.
Elle va de la deep house, à la fois soul et atmosphérique, à l’acid house plus agressive ou encore à la microhouse minimaliste. La musique house s’est également mêlée à d’autres genres pour donner naissance à des sous-genres fusionnés tels que l’euro house, la tech house, l’electro house et la jump house.
À la fin des années 1980 et au début des années 1990, la culture rave a commencé à émerger de la scène house et acid house.
Comme la house, elle intégrait l’amour de la musique dance jouée par des DJs sur de puissants systèmes sonores, ainsi que l’exploration des drogues récréatives et des drogues de club, la promiscuité sexuelle et l’hédonisme, éléments caractéristiques de la culture disco.
Bien que la culture disco ait débuté dans l’underground, elle a fini par prospérer dans le courant dominant à la fin des années 1970, les grandes maisons de disques ayant commercialisé et emballé cette musique pour une consommation de masse.
En revanche, la culture rave est restée principalement underground.
Cela était en partie dû au désir d’éviter l’hostilité encore présente envers le disco et la musique dance.
De plus, le maintien dans l’underground permettait d’échapper à l’attention des forces de l’ordre, qui ciblaient la culture rave en raison de l’utilisation d’entrepôts secrets et non autorisés pour certains événements dansants et de son association avec des drogues illégales comme l’ecstasy.
Le mouvement post-punk, qui a vu le jour à la fin des années 1970, a soutenu la transgression des règles du punk rock tout en rejetant son retour à une musique rock brute.
Le mantra du post-punk, qui prônait un progrès constant, favorisait l’ouverture et l’expérimentation avec des éléments de disco et d’autres styles.
Public Image Limited est considéré comme le premier groupe post-punk. Leur deuxième album, Metal Box, a pleinement adopté la méthodologie du « studio comme instrument » propre au disco.
John Lydon, le fondateur du groupe et ancien chanteur des Sex Pistols, a déclaré à la presse que le disco était la seule musique qui l’intéressait à l’époque.
Le no wave était un sous-genre du post-punk centré à New York.
Pour provoquer, James Chance, une figure notable de la scène no wave, écrivit un article dans le East Village Eye incitant ses lecteurs à se rendre dans les quartiers nord de la ville pour se « trancer avec du funk vaudou superradioactif ».
Son groupe, James White and the Blacks, produisit un album disco intitulé Off White.
Leurs performances étaient similaires à celles des artistes disco, incluant une section de cuivres et des danseurs.
En 1981, ZE Records facilita la transition du no wave vers le genre plus subtil du mutant disco (post-disco/punk).
Des groupes de mutant disco tels que Kid Creole and the Coconuts, Was Not Was, ESG et Liquid Liquid ont influencé plusieurs groupes britanniques de post-punk comme New Order, Orange Juice et A Certain Ratio.
Le nu-disco est un genre de musique dance du 21e siècle qui reflète un regain d’intérêt pour le disco des années 1970 et du début des années 1980, ainsi que pour l’Italo disco du milieu des années 1980 et les esthétiques de l’Euro disco riche en synthétiseurs.
Ce terme est apparu dans la presse dès 2002, et vers la mi-2008, il était utilisé par des magasins de disques en ligne tels que Juno et Beatport.
Ces détaillants associent souvent le nu-disco à des rééditions de morceaux de disco originaux, ainsi qu’à de la musique produite par des artistes européens s’inspirant du disco américain, de l’électro et d’autres genres populaires à la fin des années 1970 et au début des années 1980.
Ce terme décrit également la musique de certains labels américains auparavant liés aux genres electroclash et French house.
Dans les années 1990, après une décennie de critiques, le disco et son héritage ont gagné en acceptation auprès des artistes de musique pop et des auditeurs.
De nombreuses chansons, films et compilations faisant référence au disco ont été publiés, s’inscrivant dans une vague de nostalgie des années 1970 qui imprégnait la culture populaire de l’époque.
Certains observateurs ont attribué ce renouveau du genre à l’utilisation fréquente de la musique disco lors des défilés de mode.
Des chansons influencées par le disco durant cette période incluent « Groove Is in the Heart » de Deee-Lite (1990), « Lemon » de U2 (1993), « Girls & Boys » (1994) et « Entertain Me » (1995) de Blur, « Disco 2000 » de Pulp (1995), et « Canned Heat » de Jamiroquai (1999).
Par ailleurs, des films comme Boogie Nights (1997) et The Last Days of Disco (1998) ont principalement utilisé des bandes sonores disco.
Au début des années 2000, un genre actualisé de disco appelé « nu-disco » a commencé à percer dans le grand public.
Quelques exemples comme « One More Time » de Daft Punk et « Love at First Sight » et « Can’t Get You Out of My Head » de Kylie Minogue sont devenus des favoris des clubs et des succès commerciaux.
Plusieurs chansons de nu-disco ont fusionné avec la funky house, telles que « Groovejet (If This Ain’t Love) » de Spiller et « Lady (Hear Me Tonight) » de Modjo, toutes deux échantillonnant des morceaux disco plus anciens et atteignant la première place du UK Singles Chart en 2000.
Le single disco de Robbie Williams, « Rock DJ », a été le quatrième single le plus vendu au Royaume-Uni la même année. Les chansons « Little L » de Jamiroquai et « Murder on the Dancefloor » de Sophie Ellis-Bextor ont été des hits en 2001.
Le groupe de rock Manic Street Preachers a sorti une chanson disco, « Miss Europa Disco Dancer », la même année.
L’influence disco de cette chanson, présente sur l’album Know Your Enemy, a été décrite comme étant « très discutée ».
En 2005, Madonna s’est plongée dans la musique disco des années 1970 et a sorti son album Confessions on a Dance Floor qui a reçu des critiques élogieuses.
L’un des singles de l’album, « Hung Up », qui reprend la chanson d’ABBA de 1979 « Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight) », est devenu un incontournable des clubs.
En plus de l’attirail influencé par le disco que Madonna portait lors des remises de prix et interviews, sa tournée Confessions Tour incorporait divers éléments des années 1970, tels que des boules disco, une scène miroir et le roller derby.
En 2006, Jessica Simpson a sorti son album A Public Affair inspiré par le disco et la musique des années 1980.
Le premier single de l’album, « A Public Affair », a été décrit comme une compétition de danse disco influencée par les premières œuvres de Madonna. Le clip de la chanson a été tourné sur une patinoire et présente une danse en ligne avec les mains.
Le critique musical Tom Ewing a décrit le succès du renouveau « nu-disco » des années 2000 comme étant plus interpersonnel que la musique pop des années 1990.
Selon lui, ce retour de la disco dans la pop a mis en lumière un élément qui avait disparu au cours des années 90 : une musique non seulement destinée à danser, mais aussi à danser avec quelqu’un.
La disco était une musique d’attraction mutuelle : drague, flirt, négociation. Sa piste de danse est un espace de plaisir immédiat, mais aussi de promesses tenues ou non.
C’est un lieu où les choses commencent, mais leur résolution, et encore moins leur signification, reste floue.
Tous les grands numéros un de la disco des années 2000 explorent comment jouer cette carte.
Madison Avenue cherche à imposer sa volonté, à définir des termes et des rôles. Spiller est moins rigide.
« Groovejet » accepte la variabilité de la nuit, troquant volontiers la certitude contre un sourire amusé et quelques répliques mémorables.
En 2011, le groupe de K-pop T-ara a sorti « Roly-Poly » dans le cadre de leur EP « John Travolta Wannabe« .
Ce titre a enregistré plus de 4 millions de téléchargements numériques, devenant ainsi le single d’un groupe de filles K-pop le plus téléchargé sur le Gaon Digital Chart des années 2010.
En 2013, avec la sortie de plusieurs morceaux inspirés du disco et du funk des années 1970, les classements pop ont vu une augmentation des chansons dansantes, plus que jamais depuis la fin des années 1970.
La chanson disco la plus marquante de l’année fut « Get Lucky » de Daft Punk, avec Nile Rodgers à la guitare.
L’album dont elle est issue, « Random Access Memories », a remporté le prix de l’Album de l’année aux Grammy Awards de 2014. D’autres titres au style disco qui ont atteint le top 40 cette année-là incluent « Blurred Lines » de Robin Thicke (numéro un), « Take Back the Night » de Justin Timberlake (numéro 29), et « Treasure » de Bruno Mars (numéro cinq).
L’album « Reflektor » d’Arcade Fire comportait également des éléments disco prononcés.
En 2014, on pouvait retrouver des influences disco dans l’album « Artpop » de Lady Gaga et dans la chanson « Birthday » de Katy Perry.
Parmi les autres morceaux disco de 2014 figurent « I Want It All » de Karmin, « Wrong Club » des Ting Tings, « Blow » de Beyoncé et le remix par William Orbit de « Let Me in Your Heart Again » de Queen.
En 2014, la chaîne de télévision brésilienne Globo TV, la deuxième plus grande chaîne de télévision au monde, a diffusé Boogie Oogie, une telenovela sur l’ère du disco se déroulant entre 1978 et 1979, de l’apogée à son déclin.
Le succès de l’émission a provoqué une renaissance du disco à travers le pays, remettant sur scène et dans les classements musicaux brésiliens des divas locales du disco telles que Lady Zu et As Frenéticas.
Les chansons qui ont dominé les classements en 2015, comme « Uptown Funk » de Mark Ronson avec ses influences disco, « Sugar » de Maroon 5, « Can’t Feel My Face » de The Weeknd et « Want To Want Me » de Jason Derulo, montrent une forte influence du disco.
Le producteur légendaire Giorgio Moroder a également fait son retour en 2015 avec son album « Déjà Vu« , qui a connu un succès modeste. D’autres titres de 2015 tels que « I Don’t Like It, I Love It » de Flo Rida, « Adventure of a Lifetime » de Coldplay, « Back Together » de Robin Thicke et « Levels » de Nick Jonas intègrent aussi des éléments disco.
En 2016, les chansons disco ou inspirées par le disco ont continué à être présentes dans les classements musicaux, peut-être en réaction au synthpop des années 80, à l’électro house et au dubstep qui dominaient auparavant.
La chanson de Justin Timberlake « Can’t Stop the Feeling!« , sortie en 2016 et fortement marquée par le disco, est devenue la 26e chanson à débuter directement en tête du Billboard Hot 100.
Le film « Seul sur Mars » (2015) utilise abondamment la musique disco pour sa bande-son, bien que pour le personnage principal, l’astronaute Mark Watney, il n’y ait rien de pire que d’être coincé sur Mars avec uniquement du disco à écouter.
« Kill the Lights« , présentée dans un épisode de la série HBO « Vinyl » (2016) et mettant en avant les riffs de guitare de Nile Rodgers, a atteint la première place du classement US Dance en juillet 2016.
En 2020, le disco a maintenu sa popularité grand public et est devenu une tendance marquante dans la musique populaire. Au début de l’année, des titres influencés par le disco tels que « Say So » de Doja Cat, « Stupid Love » de Lady Gaga et « Don’t Start Now » de Dua Lipa ont connu un succès mondial, atteignant respectivement les positions 1, 5 et 2 sur le classement US Billboard Hot 100.
À cette époque, Billboard a déclaré que Lipa était « à la tête de la production influencée par le disco » un jour après la sortie de son album rétro et disco Future Nostalgia le 27 mars 2020.
À la fin de l’année 2020, plusieurs albums disco avaient été publiés, notamment Velvet d’Adam Lambert, What’s Your Pleasure? de Jessie Ware et la mixtape discothèque Róisín Machine de Róisín Murphy.
Début septembre 2020, le groupe sud-coréen BTS a fait ses débuts à la première place aux États-Unis avec leur single disco en anglais « Dynamite« , ayant vendu 265 000 téléchargements lors de sa première semaine aux États-Unis, marquant ainsi la plus grande semaine de ventes pures depuis « Look What You Made Me Do » de Taylor Swift en 2017.
En 2020, le disco a maintenu sa popularité grand public et est devenu une tendance marquante dans la musique populaire.
Au début de l’année, des titres influencés par le disco tels que « Say So » de Doja Cat, « Stupid Love » de Lady Gaga et « Don’t Start Now » de Dua Lipa ont connu un succès mondial, atteignant respectivement les positions 1, 5 et 2 sur le classement US Billboard Hot 100.
À cette époque, Billboard a déclaré que Lipa était « à la tête de la production influencée par le disco » un jour après la sortie de son album rétro et disco Future Nostalgia le 27 mars 2020.
À la fin de l’année 2020, plusieurs albums disco avaient été publiés, notamment Velvet d’Adam Lambert, What’s Your Pleasure? de Jessie Ware et la mixtape discothèque Róisín Machine de Róisín Murphy.
Début septembre 2020, le groupe sud-coréen BTS a fait ses débuts à la première place aux États-Unis avec leur single disco en anglais « Dynamite », ayant vendu 265 000 téléchargements lors de sa première semaine aux États-Unis, marquant ainsi la plus grande semaine de ventes pures depuis « Look What You Made Me Do » de Taylor Swift en 2017.
En juillet 2020, la chanteuse australienne Kylie Minogue a annoncé la sortie de son quinzième album studio, intitulé Disco, prévue pour le 6 novembre 2020.
Deux singles ont précédé cet album. Le premier, « Say Something », est sorti le 23 juillet et a été diffusé en avant-première sur BBC Radio 2.
Le deuxième single, « Magic », a été lancé le 24 septembre. Les deux titres ont été acclamés par la critique, qui a salué le retour de Minogue à ses racines disco, déjà marquées dans ses albums Light Years (2000), Fever (2001) et Aphrodite (2010).
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Joseph Robert Saddler, né le 1er janvier 1958, est un musicien et DJ américain mieux connu sous le nom de scène Grandmaster Flash. Il est à l'origine d'une technique de DJ appelée la "Quick Mix Theory". Cette méthode, qui prolonge les breaks de batterie en utilisant des copies doubles de vinyles, a été développée pour les danseurs de break et les rappeurs. Elle a également donné naissance aux techniques de […]
