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Le funk est un genre musical qui a vu le jour au sein des communautés afro-américaines au milieu des années 1960.
Les musiciens ont alors créé une nouvelle forme de musique rythmée et dansante en mélangeant divers genres musicaux populaires parmi les Afro-Américains au milieu du XXe siècle.
Ce style met moins l’accent sur la mélodie et les progressions d’accords, privilégiant plutôt une forte pulsation rythmique avec une ligne de basse jouée par un bassiste électrique et une partie de batterie assurée par un percussionniste, souvent à des tempos plus lents que ceux d’autres musiques populaires.
Le funk se caractérise généralement par un groove percussif complexe, où les instruments rythmiques jouent des motifs entrelacés qui génèrent une sensation « hypnotique » et « dansante ».
Il utilise les mêmes accords enrichis que l’on trouve dans le jazz bebop, tels que les accords mineurs avec des septièmes et onzièmes ajoutées, ainsi que les accords de septième dominante avec neuvièmes et treizièmes altérées.
Le funk est né au milieu des années 1960 grâce à James Brown, qui a créé un groove distinctif mettant en avant le premier temps de chaque mesure (« The One ») et utilisant des doubles croches syncopées dans les lignes de basse, les motifs de batterie et les riffs de guitare.
Des musiciens influencés par le rock et la psychédélie, tels que Sly and the Family Stone et Parliament-Funkadelic, ont ensuite offert des exemples plus éclectiques du genre à partir de la fin des années 1960.
Durant les années 1970 et 1980, d’autres groupes ont développé les innovations de Brown, parmi lesquels Kool and the Gang, Ohio Players, Fatback Band, Jimmy Castor Bunch, Earth, Wind & Fire, B.T. Express, Shalamar, One Way, Lakeside, Dazz Band, The Gap Band, Slave, Aurra, Roger Troutman & Zapp, Con Funk Shun, Cameo, Bar-Kays et Chic.
Les dérivés du funk comprennent l’avant-funk, une variante avant-gardiste du funk; le boogie, un mélange de musique électronique et de funk; le funk metal; le G-funk, qui combine le gangsta rap et le funk psychédélique; la Timba, une forme de musique de danse cubaine funky; et le funk jam.
C’est également l’influence principale du go-go de Washington, un sous-genre du funk. Les échantillons et les breakbeats de funk ont été largement utilisés dans le hip-hop et la musique électronique de danse.
Le mot « funk » désignait initialement (et désigne encore) une forte odeur.
Il provient du latin « fumigare » (qui signifie « fumer ») via l’ancien français « fungiere ».
Dans ce sens, il a été documenté pour la première fois en anglais en 1620.
En 1784, le terme « funky » signifiant « moisi » a été enregistré pour la première fois, ce qui a ensuite conduit à une connotation de « terreux » adoptée vers 1900 dans le jargon du jazz pour désigner quelque chose de « profondément ou intensément ressenti ».
Bien que dans la culture blanche, le terme funk puisse avoir des connotations négatives d’odeur ou de mauvaise humeur (être « in a funk »), dans les communautés africaines, le terme funk, bien que toujours lié à l’odeur corporelle, avait un sens positif : l’effort honnête et ardu d’un musicien menait à la sueur, et de leur « effort physique » résultait une performance « exquise » et « superlative ».
Lors des premières séances de jam, les musiciens s’encourageaient mutuellement à « se lâcher » en se disant : « Maintenant, mets-y du piquant ! » Dès 1907, on trouve des titres de chansons jazz comme Funky.
Un exemple marquant est un morceau non enregistré de Buddy Bolden, connu sous le nom de « Funky Butt » ou « Buddy Bolden’s Blues« , avec des paroles improvisées qui étaient, selon Donald M.
Marquis, soit « comiques et légères », soit « crues et carrément obscènes« , mais qui faisaient d’une manière ou d’une autre référence à l’atmosphère moite des danses où jouait le groupe de Bolden.
Jusqu’aux années 1950 et début des années 1960, les termes funk et funky étaient de plus en plus utilisés dans le contexte du jazz, mais ils étaient encore considérés comme indélicats et inappropriés en société.
Selon une source, le batteur Earl Palmer, originaire de La Nouvelle-Orléans, aurait été le premier à utiliser le mot « funky » pour expliquer aux autres musiciens que leur musique devait être plus syncopée et dansante.
Ce style a ensuite évolué vers un rythme plutôt énergique et insistant, impliquant une qualité plus charnelle.
Cette forme précoce de la musique a établi le modèle pour les musiciens ultérieurs.
La musique était identifiée comme lente, sensuelle, décontractée, axée sur les riffs et propice à la danse.
Le terme funk continue de fasciner le genre de la musique noire, ainsi que les sentiments et les connaissances qui y sont associés.
Des recherches récentes dans le domaine des études noires ont exploré les différentes interprétations du mot funk pour examiner l’étendue des mouvements et de la culture noire.
En particulier, le livre de L.H. Stallings, « Funk the Erotic: Transaesthetics and Black Sexual Cultures », analyse ces multiples significations du funk afin de théoriser la sexualité, la culture et l’hégémonie occidentale à travers divers contextes liés au funk : « les fêtes de rue, le théâtre, les strip-teaseuses et clubs de strip-tease, la pornographie et la fiction auto-publiée. »
Comme la soul, le funk est fondé sur la musique de danse, ce qui lui confère un rôle rythmique prépondérant.
Le son du funk repose autant sur les « espaces entre les notes » que sur les notes elles-mêmes, rendant les silences tout aussi importants.
Bien que le funk et le disco partagent des similitudes rythmiques, le funk se distingue par un tempo central de danse plus lent, plus sensuel et plus syncopé que celui du disco.
Les musiciens de la section rythmique du funk apportent également davantage de sous-textures, de complexité et de personnalité au rythme principal qu’un ensemble disco basé sur des synthétiseurs programmés.
Avant l’avènement du funk, la plupart de la musique pop reposait sur des séquences de croches, car les tempos rapides rendaient difficile toute subdivision supplémentaire du rythme.
L’innovation du funk réside dans l’utilisation de tempos plus lents (probablement influencée par le renouveau du blues au début des années 60), ce qui a permis de subdiviser davantage le rythme.
Ainsi, une mesure en 4/4 pouvait désormais accueillir jusqu’à 16 placements de notes.
En particulier, en faisant jouer la guitare et la batterie selon des rythmes de doubles croches réguliers, cela a offert aux autres instruments la possibilité d’adopter un style plus syncopé et fragmenté, facilitant ainsi l’émergence de lignes de basse plus « libérées ».
Ensemble, ces « parties imbriquées » ont créé une sensation « hypnotique » et « propice à la danse ».
Une grande partie du funk repose rythmiquement sur une structure binaire de temps fort et de contretemps, issue des traditions musicales d’Afrique subsaharienne.
Dans les années 1940, la Nouvelle-Orléans a adopté cette structure bifurquée des rythmes afro-cubains tels que le mambo et la conga, en y ajoutant sa propre touche.
Ce style, connu sous le nom de funk de la Nouvelle-Orléans, a acquis une renommée internationale en grande partie grâce à l’utilisation magistrale qu’en a fait la section rythmique de James Brown.
Le funk utilise des accords étendus richement colorés similaires à ceux du jazz bebop, tels que les accords mineurs avec septièmes et onzièmes ajoutées, ou les accords de septième dominante avec neuvièmes altérées.
Parmi les exemples d’accords utilisés dans le funk, on trouve les accords de onzième mineure (par exemple, F mineur 11), les accords de septième dominante avec neuvième augmentée et quarte suspendue (par exemple, C7 (#9) sus 4), les accords de neuvième dominante (par exemple, F9) et les accords de sixte mineure (par exemple, C mineur 6).
L’accord de six-neuvième est également courant dans le funk (par exemple, F 6/9); il s’agit d’un accord majeur avec une sixte et une neuvième ajoutées.
Dans le funk, les accords de septième mineure sont plus fréquents que les triades mineures car ces dernières sont jugées trop fines en termes de sonorité.
Certains des solistes les plus réputés et talentueux du funk ont des origines jazz.
Parmi eux, le tromboniste Fred Wesley ainsi que les saxophonistes Pee Wee Ellis et Maceo Parker sont particulièrement remarquables pour leurs collaborations avec James Brown, George Clinton et Prince.
Contrairement au jazz bebop, avec ses changements d’accords complexes et rapides, le funk utilise souvent un vamp statique à un ou deux accords (souvent en alternance entre un accord mineur septième et un accord dominant septième, comme La mineur et Ré7) pendant tout ou une partie de la chanson, avec un mouvement mélodo-harmonique et une rythmique complexe et entraînante.
Même si certaines chansons funk reposent principalement sur un vamp à un accord, les musiciens de la section rythmique peuvent enrichir cet accord en le déplaçant d’un demi-ton ou d’un ton pour créer des accords de passage chromatiques.
Par exemple, la section du couplet de « Play That Funky Music » (de Wild Cherry) utilise principalement un accord de neuvième de Mi, mais inclut également des accords de neuvième de Fa# et Fa.
Les accords utilisés dans les chansons funk suggèrent généralement une tonalité en mode dorien ou mixolydien, contrairement aux tonalités majeures ou mineures naturelles de la plupart des musiques populaires.
Le contenu mélodique était obtenu en mélangeant ces modes avec la gamme de blues.
Dans les années 1970, le jazz s’est inspiré du funk pour créer un nouveau sous-genre appelé jazz-funk, que l’on peut entendre dans les enregistrements de Miles Davis (Live-Evil, On the Corner) et Herbie Hancock (Head Hunters).
Dans un groupe de funk, les musiciens ressentent généralement quand changer de rythme en « jamant » et en « groovant », même lors des enregistrements en studio, souvent à partir d’une simple trame de la chanson.
Le funk utilise l' »improvisation collective », où les musiciens, lors des répétitions, participent à une sorte de « conversation » musicale, une méthode qui se prolonge également sur scène.
Le funk se caractérise par une groove intense, grâce à des riffs de guitare puissants et des lignes de basse marquantes jouées à la basse électrique.
À l’instar des enregistrements de Motown, les chansons funk mettent en avant les lignes de basse comme élément central.
En effet, on dit souvent que le funk est le genre où la ligne de basse est la plus prédominante, jouant souvent le « hook » du morceau.
Les premières lignes de basse funk utilisaient la syncope (généralement des croches syncopées), mais avec une sensation plus « entrainante » que le funk de la Nouvelle-Orléans, et elles incorporaient des notes de la gamme blues ainsi que la tierce majeure au-dessus de la fondamentale.
Plus tard, les lignes de basse funk ont évolué pour inclure des syncopes en doubles croches, des gammes blues et des motifs répétitifs, souvent avec des sauts d’une octave ou d’un intervalle plus grand.
Les lignes de basse funk mettent en avant des motifs répétitifs, des grooves bien ancrés, un jeu continu et la technique du slap et du pop.
Le slap et le pop combinent des notes basses frappées avec le pouce (aussi appelées « thumpées ») et des notes aiguës pincées avec les doigts, conférant à la basse un rôle rythmique similaire à celui d’une batterie, ce qui est devenu une caractéristique distinctive du funk.
Parmi les bassistes notables utilisant cette technique, on peut citer Bernard Edwards (Chic), Robert « Kool » Bell, Mark Adams (Slave), Johnny Flippin (Fatback) et Bootsy Collins.
Bien que le slap soit important dans le funk, certains bassistes influents comme Rocco Prestia (de Tower of Power) ne l’utilisent pas et préfèrent une méthode classique au doigt inspirée du style de James Jamerson de la Motown.
Larry Graham de Sly and the Family Stone est également un bassiste influent.
La basse funk possède une sonorité « terreuse et percussive », en partie grâce à l’utilisation de notes fantômes rythmiques et étouffées (également appelées « notes mortes »).
Certains bassistes de funk utilisent des effets électroniques pour modifier le son de leur instrument, tels que les filtres à enveloppe (un effet auto-wah qui produit un son « gluissant, baveux, canardé et sirupeux ») et imitent les sons de basse des synthétiseurs, comme le filtre à enveloppe Mutron, ainsi que des effets de fuzz saturé pour obtenir le « son classique de fuzz des vieux disques de funk ».
D’autres effets couramment utilisés incluent le flanger et le chorus pour basse.
Collins utilisait également un Mu-Tron Octave Divider, une pédale d’octave qui, comme la pédale Octavio popularisée par Hendrix, peut doubler une note une octave au-dessus et en dessous pour créer un son « futuriste et gras dans les basses fréquences ».
La batterie funk crée un groove en mettant l’accent sur le « ressenti et l’émotion » du batteur, ce qui inclut des « fluctuations occasionnelles de tempo », l’utilisation du swing dans certaines chansons (par exemple, « Cissy Strut » des Meters et « I’ll Take You There » des Staple Singers, qui ont une sensation de demi-swing), et une utilisation réduite des fills (car ils peuvent diminuer le groove).
Les fills de batterie sont « rares et économiques » pour garantir que la batterie reste « dans la poche », avec un tempo et un groove stables.
Ces techniques de jeu sont complétées par une configuration de la batterie qui inclut souvent des grosses caisses et des toms étouffés ainsi que des caisses claires accordées serré.
Les sons de double grosse caisse sont souvent réalisés par les batteurs funk avec une seule pédale, une approche qui « accentue la deuxième note… [et] atténue la résonance de la peau de tambour », ce qui donne un son court et étouffé à la grosse caisse.
James Brown, l’icône incontestée de la soul et du funk, employait deux batteurs exceptionnels, Clyde Stubblefield et John ‘Jabo’ Starks, pour ses enregistrements en studio ainsi que pour ses spectacles live.
Cette double configuration rythmique permettait au groupe JB de maintenir un rythme « solidement syncopé », caractérisé par des motifs de batterie complexes et énergiques.
Ce choix artistique contribuait grandement à la signature sonore unique du groupe, une identité qui se manifestait particulièrement dans des morceaux emblématiques tels que « Funky Drummer« .
Dans ce titre, le break de batterie de Clyde Stubblefield est devenu l’un des rythmes les plus samplés de l’histoire de la musique, illustrant parfaitement l’impact et l’importance de cette approche percussive innovante.
Dans le jeu du batteur de Tower of Power, David Garibaldi, on retrouve de nombreuses ghost notes et rim shots, qui ajoutent des nuances subtiles et complexes à ses rythmes.
Les ghost notes, ces coups légers à peine audibles, servent à enrichir la texture rythmique et à créer un groove plus fluide.
Les rim shots, où la baguette frappe simultanément le bord et la peau du tambour, apportent une puissance et une clarté percutantes aux accents.
Un élément essentiel du style de batterie funk est l’utilisation du charleston.
Garibaldi maîtrise l’art de jouer avec les ouvertures et fermetures du charleston pendant le jeu pour créer des effets d’accentuation « splash », qui ajoutent une dimension dynamique et expressive à ses performances.
Ces variations dans le charleston permettent de maintenir l’énergie et l’intérêt rythmique tout au long du morceau.
Les doubles croches jouées à deux mains sur le charleston sont également caractéristiques du funk.
Parfois exécutées avec une sensation de swing, ces doubles croches créent un flux continu et énergique, donnant au morceau une pulsation irrésistible.
L’approche technique de Garibaldi sur le charleston, combinée à son utilisation inventive des ghost notes et rim shots, fait de lui un pilier du style funk et un modèle pour les batteurs du genre.
Jim Payne explique que la batterie funk adopte une approche « très ouverte » à l’improvisation autour des idées rythmiques issues de la musique latine, utilisant des ostinatos qui se répètent « avec seulement de légères variations ».
Selon lui, cette méthode est à l’origine du caractère « hypnotisant » du funk.
Payne considère que le funk peut être perçu comme du « rock joué de manière plus syncopée« , notamment grâce à la grosse caisse qui exécute des motifs syncopés en croches et doubles croches, une innovation apportée par des batteurs tels que Clive Williams (avec Joe Tex), George Brown (avec Kool & the Gang) et James « Diamond » Williams (avec The Ohio Players).
Comme dans le rock, la caisse claire assure les contretemps dans la plupart des morceaux de funk, bien qu’elle soit souvent accompagnée de douces notes fantômes supplémentaires.
Dans le funk, les guitaristes combinent souvent des accords de courte durée (surnommés « stabs ») avec des rythmes et des riffs plus rapides.
Les guitaristes jouant des parties rythmiques utilisent souvent des doubles croches, y compris avec des notes fantômes percussives.
Les extensions d’accords, comme les accords de neuvième, sont privilégiées.
En général, le funk utilise « deux parties de guitare électrique imbriquées », avec un guitariste rythmique et un « guitariste ténor » qui joue des notes simples.
Les deux guitaristes échangent leurs lignes pour créer un effet de « question-réponse, dans une poche entrelacée. »
Si un groupe n’a qu’un seul guitariste, cet effet peut être recréé par overdubbing en studio ou, lors d’un concert, par un seul guitariste jouant les deux parties autant que possible.
Dans les groupes de funk, les guitaristes jouent généralement de manière percussive, utilisant une technique de picking appelée « chank » ou « chicken scratch ».
Cette méthode consiste à appuyer légèrement les cordes de la guitare contre le manche, puis à les relâcher rapidement juste assez pour obtenir un son étouffé, produit par un strumming rythmique rapide de la main opposée près du chevalet.
Les premiers exemples de cette technique dans le rhythm and blues peuvent être entendus dans la chanson de Johnny Otis « Willie and the Hand Jive » en 1957, avec Jimmy Nolen, futur guitariste du groupe de James Brown.
La technique peut être divisée en trois approches : le « chika », le « chank » et le « choke ».
Le « chika » produit un son étouffé lorsque les cordes sont frappées contre le manche ; le « chank » est une attaque staccato réalisée en relâchant l’accord avec la main qui freine après l’avoir gratté ; et le « choke » utilise généralement toutes les cordes grattées et fortement étouffées.
Le résultat de ces facteurs fut un son de guitare rythmique qui semblait flotter entre le grondement grave de la basse électrique et le ton tranchant de la caisse claire et des charlestons, avec une sensation mélodique rythmique profondément ancrée.
Le guitariste Jimmy Nolen, fidèle collaborateur de James Brown, a développé cette technique.
Cependant, dans « Give It Up or Turnit a Loose » (1969) de Brown, la partie de guitare de Nolen présente une structure tonale minimaliste.
L’accent est mis sur le schéma des points d’attaque plutôt que sur celui des hauteurs de notes.
La guitare est utilisée à la manière d’un tambour africain ou d’un idiophone.
Nolen a créé un « son clair et aigu » en utilisant des « guitares jazz à corps creux avec des micros P-90 à simple bobinage » branchées dans un ampli Fender Twin Reverb avec les médiums réglés très bas et les aigus très élevés.
Les guitaristes de funk jouant de la guitare rythmique évitent généralement les effets de distorsion et la surchauffe des amplis afin d’obtenir un son clair.
Étant donné l’importance d’un son net et aigu, les Fender Stratocasters et Telecasters sont largement utilisées pour leur tonalité tranchante.
Les médiums sont souvent coupés par les guitaristes pour différencier le son de la guitare de celui des sections de cuivres, des claviers et d’autres instruments.
En raison de l’accent mis sur le groove rythmique et du manque d’importance accordée aux mélodies instrumentales et aux solos de guitare, la recherche de sustain n’est pas une priorité pour les guitaristes rythmiques de funk.
Ces derniers utilisent des effets de contrôle du volume par compression pour améliorer le son des notes étouffées, ce qui renforce le « clucking » et ajoute une « excitation percussive aux rythmes funk » (une approche utilisée par Nile Rodgers).
Le guitariste Eddie Hazel de Funkadelic est reconnu pour ses improvisations en solo, notamment sur « Maggot Brain », et ses riffs de guitare dont le son distinctif était façonné par une pédale Maestro FZ-1 Fuzz-Tone.
Hazel, tout comme le guitariste Ernie Isley des Isley Brothers, a été influencé par les solos improvisés et infusés de wah-wah de Jimi Hendrix.
Ernie Isley a reçu des enseignements de Hendrix dès son jeune âge, lorsque ce dernier faisait partie du groupe d’accompagnement des Isley Brothers et vivait temporairement chez eux.
Les guitaristes de funk utilisent l’effet sonore wah-wah ainsi que la technique de muting des notes pour créer un son percussif dans leurs riffs.
L’effet phaser est également fréquemment utilisé dans le funk et le R&B pour son balayage sonore, comme on peut l’entendre dans la chanson des Isley Brothers « Who’s That Lady« .
Michael Hampton, un autre guitariste de P-Funk, a su reproduire le solo virtuose de Hazel sur « Maggot Brain« , en y ajoutant des bends et des feedbacks à la manière de Hendrix.
Divers instruments à clavier sont utilisés dans le funk.
Le piano acoustique est présent dans des morceaux comme « September » de Earth Wind & Fire et « Will It Go Round in Circles » de Billy Preston.
Le piano électrique est également utilisé, notamment dans « Chameleon » de Herbie Hancock (un Fender Rhodes) et « Mercy, Mercy, Mercy » de Joe Zawinul (un Wurlitzer).
Le clavinet, apprécié pour son ton percussif, se retrouve dans des titres tels que « Superstition » et « Higher Ground » de Stevie Wonder ainsi que « Use Me » de Bill Withers.
L’orgue Hammond B-3 est aussi un instrument clé du funk, comme on peut l’entendre dans « Cissy Strut » de The Meters et « Love the One You’re With » avec Aretha Franklin au chant et Billy Preston aux claviers.
Les enregistrements de Bernie Worrell avec Parliament Funkadelic illustrent la variété des claviers utilisés dans le funk.
On y retrouve notamment l’orgue Hammond (« Funky Woman », « Hit It and Quit It« , « Wars of Armageddon« ), le piano électrique RMI (« I Wanna Know If It’s Good to You?« , « Free Your Mind« , « Loose Booty« ), le piano acoustique (« Funky Dollar Bill« , « Jimmy’s Got a Little Bit of Bitch in Him« ), le clavinet (« Joyful Process« , « Up for the Down Stroke« , « Red Hot Mama« ), le synthétiseur Minimoog (« Atmosphere« , « Flash Light« , « Aqua Boogie« , « Knee Deep« , « Let’s Take It to the Stage« ) et le synthétiseur à cordes ARP (« Chocolate City« , « Give Up the Funk (Tear the Roof off the Sucker) », « Undisco Kidd »).
Les synthétiseurs ont été utilisés dans le funk pour enrichir le son profond de la basse électrique, voire parfois pour la remplacer complètement dans certaines chansons.
La basse synthétisée, fréquemment produite par un Minimoog, était appréciée car elle permettait de créer des sons superposés et des tonalités électroniques inédites, impossibles à obtenir avec une basse électrique.
Dans les années 1970, le funk a repris de nombreux styles vocaux déjà présents dans la musique afro-américaine des années 1960, notamment des influences du blues, du gospel, du jazz et du doo-wop.
À l’instar de ces autres genres afro-américains, le funk intégrait des cris, des hurlements, des gémissements, des fredonnements et des riffs mélodiques.
Il utilisait également des techniques comme l’appel et la réponse ainsi que la narration d’histoires, en s’inspirant de la tradition orale africaine.
Dans le funk, l’appel et la réponse peuvent se faire entre le chanteur principal et les membres du groupe qui assurent les chœurs.
Alors que le funk émergeait du soul, les voix dans le funk partagent l’approche du soul ; cependant, les voix funk tendent à être « plus ponctuées, énergiques, rythmiquement percussives et moins ornées » de fioritures.
Les lignes vocales ressemblent souvent à des parties de cuivres et présentent des rythmes « poussés ».
Des groupes de funk comme Earth, Wind & Fire incluent des parties vocales harmonisées.
Des chansons comme « Super Bad » de James Brown comportent des « voix doublées » ainsi que des « cris, hurlements et exclamations ».
Les chanteurs de funk utilisaient une « esthétique noire » pour leurs performances, intégrant un échange coloré et vivant de gestes, expressions faciales, postures corporelles et phrases vocales pour créer un spectacle captivant.
Les paroles de la musique funk des années 1970 traitaient des problèmes rencontrés par la communauté afro-américaine aux États-Unis, découlant de la transition d’une économie industrielle et ouvrière vers une économie de l’information, ce qui a nui à la classe ouvrière noire.
Les chansons funk des groupes comme The Ohio Players, Earth, Wind & Fire et James Brown abordaient des thèmes liés aux conditions économiques difficiles et à la vie dans les quartiers défavorisés des communautés noires.
La chanson « One Nation Under A Groove » de Funkadelic (1978) aborde les défis surmontés par les Noirs pendant le mouvement des droits civiques des années 1960.
Elle incite également les Noirs des années 1970 à tirer parti des nouvelles « opportunités sociales et politiques » disponibles à cette époque.
La chanson « Fight the Power » des Isley Brothers (1975) véhicule un message politique.
Quant à la chanson « Chocolate City » de Parliament (1975), elle fait allusion de manière métaphorique à Washington, D.C., ainsi qu’à d’autres villes américaines majoritairement noires, en soulignant le potentiel pouvoir des électeurs noirs et en suggérant la possibilité d’un président noir dans le futur.
Les thèmes politiques des chansons funk et les messages destinés à un public noir reflétaient la nouvelle image des Noirs créée par les films de Blaxploitation, qui montraient « des hommes et des femmes afro-américains tenant tête et se battant pour ce qui était juste« .
Tant le funk que les films de Blaxploitation abordaient les problèmes rencontrés par les Noirs et racontaient des histoires d’un point de vue noir.
Un autre lien entre le funk des années 1970 et les films de Blaxploitation est que beaucoup de ces films utilisaient des bandes sonores funk (par exemple, Curtis Mayfield pour Superfly; James Brown et Fred Wesley pour Black Caesar et War pour Youngblood).
Les chansons funk utilisaient un langage métaphorique qui était surtout compris par les auditeurs ayant une bonne connaissance de l’esthétique et du vernaculaire afro-américains.
Par exemple, des expressions comme « shake your money maker« , « funk yourself right out » et « move your boogie body » étaient courantes dans les morceaux de funk.
Un autre exemple est l’emploi du mot « bad » dans la chanson « Super Bad » (1970), que les auditeurs afro-américains comprenaient comme signifiant « bon » ou « génial« .
Dans les années 1970, pour contourner les restrictions liées à l’obscénité à la radio, les artistes de funk utilisaient des mots qui ressemblaient à des termes interdits et des doubles sens.
Par exemple, le groupe The Ohio Players avait une chanson intitulée « Fopp » avec des paroles telles que « Fopp me right, don’t you fopp me wrong/We’ll be foppin’ all night long… ».
Certains morceaux de funk employaient des mots inventés, suggérant que les artistes écrivaient leurs textes dans une constante brume de fumée de marijuana, comme dans « Aqua Boogie (A Psychoalphadiscobetabioaquadoloop) » de Parliament, qui contient des termes comme « bioaquadooloop« .
Le public blanc mainstream ne comprenait souvent pas les messages lyriques du funk, ce qui a contribué au manque de succès du genre dans les classements de musique populaire auprès des auditeurs blancs durant les années 1970.
Les arrangements pour section de cuivres avec des groupes d’instruments à vent sont fréquemment utilisés dans les morceaux de funk.
Les sections de cuivres en funk peuvent comprendre le saxophone (souvent le saxophone ténor), la trompette, le trombone, et pour les sections plus larges, comme les quintettes et les sextuors, un saxophone baryton.
Les sections de cuivres exécutent des parties « rythmiques et syncopées », souvent avec des « phrases en contretemps » qui mettent en avant le « déplacement rythmique ».
Les introductions des chansons funk sont des moments clés pour les arrangements de cuivres.
Les sections de cuivres dans le funk jouaient dans un « style rythmique percussif » qui imitait l’approche des guitaristes rythmiques de funk.
Les sections de cuivres « ponctuaient » les paroles en jouant dans les espaces entre les voix, utilisant des « courts éclats rythmiques staccato ».
Parmi les joueurs de cuivres funk notables, on compte Alfred « PeeWee » Ellis, le tromboniste Fred Wesley et le saxophoniste alto Maceo Parker.
Des sections de cuivres funk célèbres incluent les Phoenix Horns (avec Earth, Wind & Fire), les Horny Horns (avec Parliament), les Memphis Horns (avec Isaac Hayes) et MFSB (avec Curtis Mayfield).
Les sections de cuivres dans le funk variaient en termes d’instruments. Si l’on comptait deux musiciens, cela pouvait être une combinaison de trompette et saxophone, trompette et trombone, ou deux saxophones.
Un trio standard comprenait généralement une trompette, un saxophone et un trombone, mais il n’était pas rare de voir des trios composés d’une trompette avec deux saxophones, ou de deux trompettes avec un saxophone.
Pour un quatuor, la configuration ressemblait à celle d’un trio standard avec un musicien supplémentaire jouant soit de la trompette, du saxophone, ou (moins fréquemment) du trombone.
Les quintettes se composaient souvent d’un trio de saxophones (typiquement alto/tenor/baryton ou tenor/tenor/baryton) accompagné d’une trompette et d’un trombone, ou bien de deux trompettes et deux saxophones avec un trombone.
Pour une section de six instruments, on retrouvait généralement deux trompettes, trois saxophones et un trombone.
Dans les groupes ou spectacles où engager une section de cuivres n’est pas envisageable, un claviériste peut jouer les parties de cuivres sur un synthétiseur en utilisant des sons de cuivres.
Toutefois, il est crucial de choisir un synthétiseur et des sons de cuivres qui sonnent authentiques.
Dans les années 2010, grâce aux micro-synthés MIDI, il était même possible qu’un autre musicien joue les parties de cuivres au clavier, permettant ainsi au claviériste de continuer à accompagner tout au long de la chanson.
Les groupes de funk des années 1970 ont adopté la mode et le style afro-américains, y compris les pantalons à pattes d’éléphant, les chaussures à plateforme, les boucles d’oreilles, les coiffures afro, les gilets en cuir, les colliers de perles, les chemises dashiki, les combinaisons et les bottes.
Contrairement aux groupes précédents comme The Temptations, qui portaient des costumes assortis et avaient des coupes de cheveux soignées pour plaire au grand public blanc, les groupes de funk ont embrassé un esprit africain dans leurs tenues et leur style.
George Clinton et Parliament sont connus pour leurs costumes imaginatifs et leur « liberté vestimentaire », incluant des draps utilisés comme robes et capes.
Le funk est né d’un mélange de divers genres musicaux qui étaient populaires parmi les Afro-Américains au milieu du XXe siècle.
La musicologue Anne Danielsen a écrit que le funk pourrait être considéré comme une évolution du rhythm and blues, du jazz et de la soul.
Le sociologue Darby E. Southgate a décrit le funk comme « une fusion de gospel, de soul, de jazz fusion, de rhythm and blues et de rock noir. »
Les caractéristiques distinctives de l’expression musicale afro-américaine sont ancrées dans les traditions musicales de l’Afrique subsaharienne.
Elles se manifestent dès leurs débuts à travers les spirituals, les chants de travail, les chants de louange, le gospel, le blues et les « rythmes corporels » comme le hambone, le patting juba et les motifs de claquements et de piétinements du ring shout.
Comme d’autres styles d’expression musicale afro-américaine tels que le jazz, la soul et le R&B, la musique funk a accompagné de nombreux mouvements de protestation pendant et après le Mouvement des droits civiques.
Gerhard Kubik observe que, à l’exception de la Nouvelle-Orléans, les premiers blues ne comportaient pas de polyrythmes complexes et qu’il y avait une « absence très marquée de motifs temporels asymétriques (motifs clés) dans presque toute la musique afro-américaine du début du vingtième siècle…
Ce n’est que dans certains genres de la Nouvelle-Orléans que l’on peut parfois percevoir des motifs temporels simples sous forme de motifs transitoires appelés ‘stomp’ ou de chœurs en stop-time.
Ceux-ci ne fonctionnent pas de la même manière que les lignes temporelles africaines. »
À la fin des années 1940, une évolution s’est produite lorsque la structure rythmique à deux cellules a été introduite dans le blues de la Nouvelle-Orléans.
Les musiciens de la Nouvelle-Orléans étaient particulièrement ouverts aux influences afro-cubaines, précisément au moment où le R&B commençait à émerger.
Dave Bartholomew et Professor Longhair (Henry Roeland Byrd) ont intégré des instruments afro-cubains ainsi que le motif de clave et des figures rythmiques similaires dans des morceaux tels que « Carnival Day » (Bartholomew, 1949) et « Mardi Gras In New Orleans » (Longhair, 1949).
Robert Palmer rapporte que, dans les années 1940, Professor Longhair écoutait et jouait avec des musiciens des îles et était « sous le charme des disques de mambo de Perez Prado. »
Le style particulier de Professor Longhair était localement connu sous le nom de rumba-boogie.
L’une des grandes contributions de Longhair réside dans son approche unique consistant à intégrer des motifs en deux temps basés sur la clave dans le rhythm and blues (R&B) de La Nouvelle-Orléans.
Cette approche rythmique de Longhair est devenue un modèle de base pour le funk.
Selon Dr. John (Malcolm John « Mac » Rebennack Jr.), le Professeur « a apporté le funk dans la musique… Le style de Longhair a eu une influence directe, je dirais, sur une grande partie de la musique funk qui a évolué à La Nouvelle-Orléans. »
Dans son morceau « Mardi Gras in New Orleans« , le pianiste utilise le motif 2-3 clave en battement/syncope dans un « guajeo » rumba-boogie.
Le sentiment de subdivision syncopée mais droite de la musique cubaine (par opposition aux subdivisions swing) s’est enraciné dans le R&B de La Nouvelle-Orléans à cette époque.
Alexander Stewart affirme : « Finalement, des musiciens venus d’ailleurs ont commencé à assimiler certaines des pratiques rythmiques [de La Nouvelle-Orléans].
Parmi eux, James Brown et les batteurs et arrangeurs qu’il employait étaient les plus importants.
Le répertoire initial de Brown utilisait principalement des rythmes shuffle, et certaines de ses chansons les plus populaires étaient des ballades en 12/8 (par exemple « Please, Please, Please » (1956), « Bewildered » (1961), « I Don’t Mind » (1961)).
Le passage de Brown à un style de soul plus funky nécessitait une mesure en 4/4 et un style de batterie différent. »
Stewart souligne : « Le style unique de rhythm & blues qui a émergé de La Nouvelle-Orléans après la Seconde Guerre mondiale a joué un rôle crucial dans le développement du funk.
Par ailleurs, les rythmes sous-jacents de la musique populaire américaine ont connu une transition fondamentale, bien que généralement méconnue, passant d’une sensation ternaire ou shuffle à des croches régulières ou droites. »
James Brown a attribué à The Upsetters, le groupe de R&B des années 1950 de Little Richard originaire de la Nouvelle-Orléans, le mérite d’avoir « introduit le funk dans le rythme » du rock and roll.
Après que Little Richard ait temporairement quitté la musique profane pour devenir évangéliste en 1957, certains membres de son groupe ont rejoint James Brown et les Famous Flames, entamant une longue série de succès dès 1958.
Vers le milieu des années 1960, James Brown avait développé son groove distinctif mettant l’accent sur le temps fort – avec une forte emphase sur le premier temps de chaque mesure pour marquer son son unique, plutôt que sur le contretemps typique de la musique afro-américaine.
Brown donnait souvent à son groupe l’ordre « On the one!« , changeant ainsi l’accentuation percussive du contretemps traditionnel (un-deux-trois-quatre) vers un temps fort (un-deux-trois-quatre) – mais avec un rythme de guitare syncopé et régulier (sur les deuxième et quatrième temps) caractérisé par une pulsation cuivrée répétitive et entraînante.
Ce rythme accentué sur les temps un et trois a marqué un tournant dans le style musical signature de Brown, débutant avec son single à succès de 1964, « Out of Sight« , et ses hits de 1965, « Papa’s Got a Brand New Bag » et « I Got You (I Feel Good)« .
Le style de funk de James Brown repose sur des parties entrelacées et contrapuntiques : des lignes de basse syncopées, des motifs de batterie en doubles croches et des riffs de guitare syncopés.
Les principaux ostinatos de guitare dans « Ain’t it Funky » (vers la fin des années 1960) illustrent bien l’évolution du funk de la Nouvelle-Orléans par Brown, avec un riff irrésistiblement dansant réduit à son essence rythmique.
Dans « Ain’t it Funky« , la structure tonale est minimaliste.
Les innovations de Brown ont conduit lui et son groupe à devenir une référence majeure du funk, propulsant ce style musical sur le devant de la scène avec des titres comme « Cold Sweat » (1967), « Mother Popcorn » (1969) et « Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine » (1970), abandonnant même les blues à douze mesures présents dans ses premières œuvres.
À la place, la musique de Brown était enrichie de « vocaux accrocheurs et hymniques » basés sur des « vamps étendus » où il utilisait également sa voix comme un « instrument percussif avec des grognements rythmiques fréquents et des motifs de section rythmique… [ressemblant] aux polyrythmies ouest-africaines » – une tradition évidente dans les chants et les chansons de travail afro-américains.
Tout au long de sa carrière, les voix frénétiques de Brown, souvent ponctuées de cris et de grognements, ont canalisé l’« ambiance extatique de l’église noire » dans un contexte séculier.
Après 1965, le chef d’orchestre et arrangeur de Brown était Alfred « Pee Wee » Ellis.
Ellis attribue l’adoption des techniques de batterie de la Nouvelle-Orléans par Clyde Stubblefield comme étant la base du funk moderne : « Si, en studio, vous disiez ‘jouez funky’, cela pouvait signifier presque n’importe quoi.
Mais ‘donnez-moi un rythme de la Nouvelle-Orléans’ – vous obteniez exactement ce que vous vouliez.
Et Clyde Stubblefield était l’incarnation même de cette batterie funky. »
Stewart affirme que cette ambiance populaire a été transmise de « la Nouvelle-Orléans, à travers la musique de James Brown, à la musique populaire des années 1970. »
Concernant les différents motifs funk, Stewart explique que ce modèle « …diffère d’une ligne temporelle (comme la clave et le tresillo) en ce sens qu’il ne s’agit pas d’un motif exact, mais plutôt d’un principe d’organisation flexible. »
Lors d’une interview en 1990, Brown a expliqué pourquoi il avait modifié le rythme de sa musique : « J’ai changé du temps fort au temps faible… C’est aussi simple que ça. »
Selon Maceo Parker, ancien saxophoniste de Brown, jouer sur le temps faible a été difficile au début et a nécessité une période d’adaptation.
En repensant à ses débuts avec le groupe de Brown, Parker a raconté qu’il avait du mal à jouer « sur le un » pendant les solos, car il était habitué à accentuer le deuxième temps.
Un nouveau groupe de musiciens a commencé à développer davantage l’approche « funk rock ».
George Clinton, avec ses groupes Parliament et Funkadelic, a été à l’avant-garde de ces innovations.
Ensemble, ils ont créé un nouveau son funk fortement influencé par le jazz et le rock psychédélique.
Les deux groupes partageaient des membres et sont souvent appelés collectivement « Parliament-Funkadelic ».
Le succès retentissant de Parliament-Funkadelic a donné naissance au terme « P-Funk », désignant la musique des groupes de George Clinton et définissant un nouveau sous-genre.
Clinton a également joué un rôle central dans plusieurs autres groupes, notamment Parlet, les Horny Horns et les Brides of Funkenstein, tous faisant partie du conglomérat P-Funk.
Le terme « P-funk » en est venu à signifier quelque chose de quintessentiel, de qualité supérieure ou unique en son genre.
Après les œuvres de Jimi Hendrix à la fin des années 1960, des artistes comme Sly and the Family Stone ont fusionné le rock psychédélique d’Hendrix avec le funk, empruntant des pédales wah-wah, des boîtes de distorsion, des chambres d’écho et des modulateurs vocaux de ce dernier, ainsi que des éléments de blues rock et de jazz.
Dans les années suivantes, des groupes tels que Parliament-Funkadelic de Clinton ont poursuivi cette approche, utilisant des synthétiseurs et des guitares orientées rock.
D’autres groupes musicaux ont adopté les rythmes et le style vocal développés par James Brown et son groupe, ce qui a contribué à l’essor du funk.
Dyke and the Blazers, basés à Phoenix, Arizona, ont sorti « Funky Broadway » en 1967, probablement le premier disque de l’ère de la musique soul à inclure le mot « funky » dans son titre.
En 1969, Jimmy McGriff a publié « Electric Funk« , mettant en avant son orgue distinctif accompagné d’une section de cuivres flamboyante.
Pendant ce temps, sur la côte ouest, Charles Wright & the Watts 103rd Street Rhythm Band produisaient des morceaux funk dès leur premier album en 1967, culminant avec le single classique « Express Yourself » en 1971.
Toujours sur la côte ouest, plus précisément à Oakland, Californie, le groupe Tower of Power (TOP) s’est formé en 1968.
Leur premier album, « East Bay Grease« , sorti en 1970, est considéré comme une étape importante dans l’histoire du funk.
Tout au long des années 1970, TOP a connu de nombreux succès et a contribué à populariser la musique funk auprès d’un public plus large.
En 1970, « Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin) » de Sly & the Family Stone atteint la première place des classements, tout comme « Family Affair » en 1971.
Ces succès ont permis au groupe et au genre de bénéficier d’une reconnaissance accrue et d’un succès transversal, contrairement à d’autres groupes de funk talentueux mais moins populaires.
Les Meters ont défini le funk à La Nouvelle-Orléans avec leurs hits R&B « Sophisticated Cissy » et « Cissy Strut » en 1969.
Un autre groupe marquant du funk à cette époque était les Isley Brothers, dont le hit funky « It’s Your Thing« , numéro un des classements R&B en 1969, a représenté une avancée significative dans la musique afro-américaine, en reliant les sons jazzy de Brown, le rock psychédélique de Jimi Hendrix et la soul entraînante de Sly & the Family Stone et Mother’s Finest.
Les Temptations, qui avaient auparavant contribué à définir le « Motown Sound » – un mélange distinct de pop et de soul – ont également adopté ce nouveau son psychédélique vers la fin des années 1960.
Leur producteur, Norman Whitfield, est devenu un innovateur dans le domaine de la soul psychédélique, créant des tubes avec un son plus funky pour de nombreux artistes de Motown, y compris « War » par Edwin Starr, « Smiling Faces Sometimes » par les Undisputed Truth et « Papa Was A Rollin’ Stone » par les Temptations.
Les producteurs de Motown Frank Wilson (« Keep On Truckin’« ) et Hal Davis (« Dancing Machine« ) ont suivi cette tendance.
Stevie Wonder et Marvin Gaye ont également incorporé des rythmes funk dans certains de leurs plus grands succès des années 1970, tels que « Superstition » et « You Haven’t Done Nothin’« , ainsi que « I Want You » et « Got To Give It Up« , respectivement.
Les années 1970 ont été l’époque où la musique funk a atteint sa plus grande visibilité auprès du grand public.
En plus de Parliament Funkadelic, des artistes comme Sly and the Family Stone, Rufus & Chaka Khan, Bootsy’s Rubber Band, les Isley Brothers, Ohio Players, Con Funk Shun, Kool and the Gang, les Bar-Kays, Commodores, Roy Ayers, Curtis Mayfield et Stevie Wonder, entre autres, étaient diffusés à la radio.
De nombreuses premières chansons disco et leurs interprètes venaient directement de milieux orientés vers le funk.
Certains succès de la musique disco, comme tous ceux de Barry White, « Kung Fu Fighting » de Biddu et Carl Douglas, « Love To Love You Baby » de Donna Summer, « Love Hangover » de Diana Ross, « I’m Your Boogie Man » de KC and the Sunshine Band, « I’m Every Woman » de Chaka Khan (également connue sous le nom de Reine du Funk) et « Le Freak » de Chic incluent de manière évidente des riffs et des rythmes dérivés du funk.
En 1976, Rose Royce a obtenu un numéro un avec un disque purement dance-funk, « Car Wash« .
Même avec l’arrivée du disco, le funk est devenu de plus en plus populaire jusqu’au début des années 1980.
La musique funk a également été exportée en Afrique, où elle s’est fusionnée avec les chants et rythmes africains pour donner naissance à l’Afrobeat.
Le musicien nigérian Fela Kuti, fortement influencé par la musique de James Brown, est reconnu comme le créateur de ce style qu’il a nommé « Afrobeat« .
Le jazz-funk est un sous-genre de la musique jazz, se distinguant par un groove prononcé, des sons électrifiés et l’utilisation précoce de synthétiseurs analogiques.
Ce genre est né de la fusion du funk, de la soul et du R&B avec le jazz, créant ainsi une musique aux multiples facettes allant de l’improvisation jazz marquée à des arrangements empruntant au soul, au funk ou même au disco, incluant des riffs et des solos de jazz, et parfois des voix soul.
Principalement américain, le jazz-funk a connu une grande popularité dans les années 1970 et au début des années 1980, tout en séduisant également les clubs anglais au milieu des années 1970.
Bien que proches, les genres soul jazz et jazz fusion ne se confondent pas totalement avec le jazz-funk.
Ce dernier se caractérise par une moindre présence vocale, des arrangements plus travaillés et une improvisation plus marquée que le soul jazz, tout en conservant un fort groove et une influence R&B comparé à certaines productions de jazz fusion.
Dans les années 1980, en grande partie en réaction contre ce qui était perçu comme les excès du disco, de nombreux éléments fondamentaux de la formule P-Funk ont commencé à être supplantés par des instruments électroniques, des boîtes à rythmes et des synthétiseurs.
Les sections de cuivres, composées de saxophones et de trompettes, ont été remplacées par des claviers synthétiseurs, et les lignes de cuivres restantes ont été simplifiées, laissant peu de place aux solos.
Les claviers électriques classiques du funk, tels que l’orgue Hammond B3, le Hohner Clavinet et/ou le piano Fender Rhodes, ont commencé à céder la place aux nouveaux synthétiseurs numériques comme le Yamaha DX7 et les synthétiseurs analogiques contrôlés par microprocesseur tels que le Prophet-5 et l’Oberheim OB-X.
Les boîtes à rythmes électroniques telles que la Roland TR-808, la Linn LM-1 et l’Oberheim DMX ont commencé à remplacer les « batteurs funky » d’autrefois, et le style de jeu de basse slap and pop a souvent été remplacé par des lignes de basse jouées au clavier synthé.
Les paroles des chansons funk ont également évolué, passant d’allusions suggestives à un contenu plus explicite et sexuellement graphique.
Inspiré par le groupe allemand de musique électronique Kraftwerk, le DJ afro-américain et pionnier du hip-hop Afrika Bambaataa a joué un rôle crucial dans le développement de l’électro-funk.
Ce style musical, caractérisé par son approche minimaliste et ses rythmes mécaniques, a émergé avec la sortie de son single révolutionnaire « Planet Rock » en 1982.
Utilisant des échantillons de Kraftwerk et piloté par des machines comme la boîte à rythmes TR-808, ce morceau a jeté les bases d’un nouveau genre musical.
L’électro-funk, également connu simplement sous le nom d’électro, se distingue par l’utilisation intensive de synthétiseurs et de rythmes électroniques.
En 1983, Afrika Bambaataa a continué à explorer ce genre avec son single « Renegades of Funk », consolidant ainsi sa place dans l’histoire de la musique.
Le mouvement électro-funk n’a pas seulement influencé les artistes de hip-hop; il a également eu un impact sur des icônes de la pop comme Michael Jackson.
En effet, Michael Jackson a incorporé des éléments d’électro-funk dans ses propres productions, contribuant à populariser ce style auprès d’un public encore plus large.
Dès 1980, la musique techno-funk faisait déjà usage de la boîte à rythmes programmable TR-808, un instrument qui allait devenir emblématique dans les productions électro-funk.
Le son distinctif de Kraftwerk a continué d’influencer une nouvelle génération d’artistes, parmi lesquels Mantronix, qui ont su intégrer ces éléments pour créer des morceaux innovants et avant-gardistes.
Rick James fut le premier musicien de funk des années 1980 à reprendre le flambeau du funk, largement dominé par P-Funk dans les années 1970.
Son album « Street Songs » sorti en 1981, avec les singles « Give It to Me Baby » et « Super Freak« , fit de lui une véritable star et ouvrit la voie à une nouvelle tendance d’expressivité explicite dans le funk.
Prince a créé le groupe The Time, initialement pensé pour faire ses premières parties et fondé sur son « son de Minneapolis », une fusion hybride de funk, R&B, rock, pop et new wave.
Avec le temps, le groupe a développé son propre style de funk épuré, caractérisé par une grande maîtrise musicale et des thèmes axés sur la sensualité.
À l’instar de Prince, d’autres groupes ont vu le jour durant l’ère du P-Funk et ont commencé à intégrer une sexualité débridée, des thèmes axés sur la danse, des synthétiseurs et d’autres technologies électroniques pour continuer à créer des succès funk.
Parmi eux, on compte Cameo, Zapp, Gap Band, les Bar-Kays et le Dazz Band, qui ont tous connu leurs plus grands succès au début des années 1980.
Vers la fin de cette décennie, le funk pur avait perdu de son impact commercial; cependant, des artistes pop tels que Michael Jackson ou Culture Club utilisaient souvent des rythmes funk.
Alors que le funk était évincé des ondes radio par le hip-hop commercial, le R&B contemporain et le new jack swing, son influence continuait de se répandre.
Des artistes comme Steve Arrington et Cameo bénéficiaient encore d’une grande diffusion et jouissaient d’une popularité mondiale considérable.
Des groupes de rock ont commencé à intégrer des éléments de funk dans leur musique, créant ainsi de nouvelles combinaisons telles que le « funk rock » et le « funk metal ». Des groupes comme Red Hot Chili Peppers, Living Colour, Jane’s Addiction, Prince, Primus, Urban Dance Squad, Fishbone, Faith No More, Rage Against the Machine, Infectious Grooves et Incubus ont propagé les styles et approches inspirés des pionniers du funk à de nouveaux publics durant les années 1980 et 1990.
Ces groupes ont ensuite inspiré le mouvement funkcore underground du milieu des années 1990 ainsi que des artistes actuels influencés par le funk tels que Outkast, Malina Moye, Van Hunt et Gnarls Barkley.
Dans les années 1990, des artistes comme Me’shell Ndegeocello, Brooklyn Funk Essentials et le mouvement acid jazz principalement basé au Royaume-Uni—incluant des artistes et groupes tels que Jamiroquai, Incognito, Galliano, Omar, Los Tetas et les Brand New Heavies—ont continué à intégrer des éléments forts de funk dans leur musique.
Cependant, à l’exception de Jamiroquai dont l’album « Travelling Without Moving » s’est vendu à environ 11,5 millions d’exemplaires dans le monde et reste l’album de funk le plus vendu de l’histoire, aucun n’a atteint le succès commercial du funk à son apogée.
Parallèlement, en Australie et en Nouvelle-Zélande, des groupes jouant sur le circuit des pubs, tels que Supergroove, Skunkhour et The Truth, ont préservé une forme de funk plus instrumentale.
Depuis la fin des années 1980, les artistes de hip-hop ont fréquemment utilisé des extraits de vieux morceaux de funk.
On dit que James Brown est l’artiste le plus samplé dans l’histoire du hip-hop, tandis que P-Funk occupe la deuxième place.
Les échantillons des chansons anciennes de Parliament et Funkadelic ont servi de fondement au G-funk de la côte ouest.
Les beats originaux intégrant des riffs de basse ou de guitare rythmique typiques du funk ne sont pas rares.
Dr. Dre, souvent considéré comme le pionnier du genre G-funk, a ouvertement admis être fortement influencé par la psychédélie de George Clinton : « Dans les années 70, tout le monde faisait ça : se défoncer, porter des afros et des pantalons pattes d’éléphant, et écouter Parliament-Funkadelic.
C’est pour cela que j’ai appelé mon album The Chronic et que j’ai basé ma musique et mes concepts de cette manière : parce que son style a eu une énorme influence sur ma musique.
Digital Underground a grandement contribué à la renaissance du funk dans les années 1990 en éduquant leur public sur l’histoire du funk et ses artistes.
George Clinton a qualifié Digital Underground de « Sons of the P« , titre également donné à leur deuxième album.
Le premier album de DU, Sex Packets, regorgeait d’échantillons de funk, le plus célèbre étant « The Humpty Dance« , qui reprenait le morceau « Let’s Play House » de Parliament.
Un album très marqué par le funk de DU est leur sortie de 1996, Future Rhythm. Une grande partie de la musique de danse contemporaine en club, notamment le drum and bass, utilise largement des breaks de batterie funk.
Le funk est un élément majeur de certains artistes associés à la scène des jam bands de la fin des années 1990 et des années 2000.
À la fin des années 1990, le groupe Phish a développé un son live appelé « cow funk » (ou « space funk« ), caractérisé par des grooves profonds et dansants de basse, souvent accentués par des effets de pédale « wah » et d’autres effets psychédéliques du guitariste, ainsi que des couches de Clavinet du claviériste.
Phish a commencé à intégrer des jams plus funky dans leurs concerts vers 1996, et l’album The Story of the Ghost de 1998 a été fortement influencé par le funk.
Bien que le funk de Phish soit traditionnel en ce qu’il accentuait souvent le premier temps de la signature rythmique 4/4, il était également très exploratoire, construisant des jams vers des sommets énergétiques avant de passer à un rock progressif et composé.
Medeski Martin & Wood, Robert Randolph & the Family Band, Galactic, Jam Underground, Soulive et Karl Denson’s Tiny Universe s’inspirent largement de la tradition funk.
Dumpstaphunk puise dans la tradition funk de La Nouvelle-Orléans avec des grooves bruts et profonds ainsi que des harmonies vocales à quatre voix empreintes de soul.
Depuis le milieu des années 1990, la scène nu-funk ou revivaliste du funk, centrée sur les collectionneurs de deep funk, produit de nouveaux morceaux influencés par les sons des rares 45 tours de funk.
Parmi les labels notables figurent Desco, Soul Fire, Daptone, Timmion, Neapolitan, Bananarama, Kay-Dee et Tramp.
Ces labels publient souvent des disques en format 45 tours. Bien qu’ils se spécialisent dans la musique destinée aux DJs de funk rare, certains ont aussi percé dans l’industrie musicale grand public, comme en témoigne l’apparition de Sharon Jones en 2005 dans l’émission Late Night with Conan O’Brien. Ceux qui mélangent jazz acidulé, acid house, trip hop et autres genres avec le funk incluent Tom Tom Club, Brainticket, Groove Armada, entre autres.
Au cours des années 2000 et au début des années 2010, certains groupes de punk funk comme Out Hud et Mongolian MonkFish se sont produits sur la scène rock indépendant.
Le groupe indie Rilo Kiley, fidèle à leur habitude d’explorer divers styles rock, a intégré du funk dans leur morceau « The Moneymaker » de l’album Under the Blacklight.
Prince, avec ses albums ultérieurs, a redonné vie au son funk avec des chansons telles que « The Everlasting Now« , « Musicology« , « Ol’ Skool Company » et « Black Sweat« .
À partir du début des années 1970, le funk a évolué en divers sous-genres.
Tandis que George Clinton et Parliament créaient une version plus intense du funk, des groupes comme Kool and the Gang, Ohio Players et Earth, Wind and Fire produisaient une musique funk influencée par le disco.
Le funk rock (également écrit funk-rock ou funk/rock) combine des éléments de funk et de rock.
Ses premières manifestations ont été entendues à la fin des années 60 jusqu’au milieu des années 70, grâce à des musiciens tels que Jimi Hendrix, Frank Zappa, Gary Wright, David Bowie, Mother’s Finest et Funkadelic dans leurs premiers albums.
De nombreux instruments peuvent être intégrés dans le funk rock, mais le son global se caractérise par une ligne de basse ou un rythme de batterie distinctif et des guitares électriques.
Les rythmes de basse et de batterie s’inspirent de la musique funk, mais avec plus d’intensité, tandis que la guitare peut être influencée par le funk ou le rock, souvent avec de la distorsion.
Prince, Jesse Johnson, Red Hot Chili Peppers et Fishbone comptent parmi les artistes majeurs du funk rock.
Le terme « avant-funk » a été employé pour désigner des artistes qui ont fusionné le funk avec les préoccupations du rock artistique.
Simon Frith a décrit ce style comme une application de la mentalité du rock progressif au rythme plutôt qu’à la mélodie et à l’harmonie.
Simon Reynolds a caractérisé l’avant-funk comme une forme de psychédélisme où « l’oubli n’est pas atteint en s’élevant au-dessus du corps, mais en s’immergeant dans le physique, en se perdant dans l’animalité. »
Les groupes appartenant à ce genre incluent le groupe allemand de krautrock Can, les artistes américains de funk Sly Stone et George Clinton, ainsi qu’une vague d’artistes britanniques et américains du début des années 1980 (dont Public Image Ltd, Talking Heads, the Pop Group, Gang of Four, Bauhaus, Cabaret Voltaire, Defunkt, A Certain Ratio et 23 Skidoo) qui ont adopté des styles de musique de danse noire tels que le disco et le funk.
Les artistes de la scène no wave de New York à la fin des années 1970 ont également exploré l’avant-funk, influencés par des figures comme Ornette Coleman.
Reynolds a souligné que ces artistes étaient préoccupés par des thèmes tels que l’aliénation, la répression et la technocratie de la modernité occidentale.
Le go-go a vu le jour dans la région de Washington, D.C., où il est toujours étroitement lié, ainsi que dans d’autres endroits du Mid-Atlantic.
Inspiré par des artistes comme Chuck Brown, surnommé le « parrain du go-go », ce genre musical est un mélange de funk, de rhythm and blues et des débuts du hip-hop, mettant l’accent sur des instruments de percussion lo-fi et des sessions d’improvisation en direct plutôt que sur des pistes de danse préenregistrées.
En conséquence, il s’agit principalement d’une musique de danse qui privilégie l’interaction en direct avec le public.
Les rythmes go-go sont également intégrés à la percussion de rue.
Le boogie est un genre de musique électronique principalement influencé par le funk et le post-disco.
Son approche minimaliste, qui repose sur l’utilisation de synthétiseurs et de claviers, a contribué à l’émergence de la musique électro et house.
Contrairement à l’électro, le boogie met en avant les techniques de slap à la guitare basse ainsi que les synthétiseurs de basse.
Parmi les artistes notables, on peut citer Vicky « D », Komiko, Peech Boys, Kashif et, plus tard, Evelyn King.
L’électro-funk est un mélange de musique électronique et de funk.
Il suit principalement la structure du funk et en conserve les caractéristiques, mais il est réalisé entièrement (ou partiellement) avec des instruments électroniques comme la TR-808.
Les vocodeurs ou talkboxes étaient souvent utilisés pour modifier les voix.
Le groupe pionnier d’électro Zapp utilisait fréquemment ces instruments dans leurs morceaux.
Bootsy Collins a également commencé à intégrer un son plus électronique dans ses albums solo ultérieurs.
Parmi les autres artistes notables, on trouve Herbie Hancock, Afrika Bambaataa, Egyptian Lover, Vaughan Mason & Crew et Midnight Star.
Le funk metal, parfois orthographié différemment comme funk-metal, est un genre musical hybride apparu dans les années 1980, faisant partie du mouvement metal alternatif.
Il combine généralement des éléments de funk et de heavy metal (souvent du thrash metal), et parfois d’autres styles comme le punk et la musique expérimentale.
Ce genre se caractérise par des riffs de guitare heavy metal percutants, des rythmes de basse puissants typiques du funk, et parfois des rimes inspirées du hip-hop, le tout dans une approche alternative du rock.
Un exemple emblématique est le groupe de rock entièrement afro-américain Living Colour, qualifié de « pionniers du funk-metal » par Rolling Stone.
À la fin des années 1980 et au début des années 1990, ce style était particulièrement répandu en Californie, notamment à Los Angeles et San Francisco.
Le G-funk est un genre musical hybride qui mêle le gangsta rap et le funk.
Il est généralement reconnu comme ayant été créé par des rappeurs de la côte Ouest et popularisé par Dr. Dre.
Ce style se caractérise par l’utilisation de synthétiseurs mélodiques et multicouches, des rythmes lents et envoûtants, une basse profonde, des chœurs féminins en arrière-plan, un échantillonnage intensif de morceaux de P-Funk, et une ligne de synthétiseur à onde en dents de scie avec portamento aigu.
Contrairement à d’autres groupes de rap antérieurs qui utilisaient également des échantillons de funk (comme EPMD et le Bomb Squad), le G-funk se distingue par un usage plus parcimonieux et non modifié des échantillons dans chaque morceau.
La timba est une forme de musique dansante populaire cubaine imprégnée de funk.
Vers 1990, plusieurs groupes cubains ont commencé à intégrer des éléments de funk et de hip-hop dans leurs arrangements, enrichissant ainsi l’instrumentation traditionnelle du conjunto avec une batterie américaine, des saxophones et un format à deux claviers.
Des groupes de timba comme La Charanga Habanera ou Bamboleo incluent souvent des cuivres ou d’autres instruments jouant de courts extraits de morceaux d’artistes funk américains tels que Earth, Wind and Fire ou Kool and the Gang.
Bien que de nombreux motifs funk présentent une structure basée sur la clave, ils sont généralement créés de manière intuitive, sans chercher consciemment à aligner les différentes parties sur un modèle spécifique.
La timba, en revanche, intègre ces motifs funk dans une structure de clave de manière explicite et intentionnelle.
Malgré la popularité du funk dans la musique moderne, peu de personnes se sont penchées sur le travail des femmes dans ce genre.
Parmi les femmes notables du funk, on peut citer Chaka Khan, Labelle, Brides of Funkenstein, Klymaxx, Mother’s Finest, Lyn Collins, Betty Davis et Teena Marie.
Comme l’explique la critique culturelle Cheryl Keyes dans son essai « She Was Too Black for Rock and Too Hard for Soul: (Re)discovering the Musical Career of Betty Mabry Davis », la plupart des recherches sur le funk se sont concentrées sur les contributions des hommes.
Elle affirme que « Betty Davis est une artiste dont le nom n’a pas été reconnu comme pionnière dans les annales du funk et du rock.
La majorité des écrits sur ces genres musicaux ont traditionnellement mis en avant des artistes masculins comme Jimi Hendrix, George Clinton (de Parliament-Funkadelic) et le bassiste Larry Graham comme étant des précurseurs dans la formation d’une sensibilité rock. »
Dans « The Feminist Funk Power of Betty Davis and Renée Stout », Nikki A.
Greene souligne que le style provocateur et controversé de Betty Davis l’a propulsée vers la popularité dans les années 1970, en mettant l’accent sur des thèmes motivés par la sexualité et l’autonomisation personnelle.
Cela a également permis à la jeune artiste d’attirer un large public et de connaître un succès commercial.
Greene remarque également que Davis n’a jamais été officiellement désignée comme porte-parole ou championne des mouvements pour les droits civiques et féministes de l’époque, bien que plus récemment, son œuvre soit devenue un symbole de libération sexuelle pour les femmes de couleur.
La chanson de Davis « If I’m In Luck I Just Might Get Picked Up », tirée de son album éponyme, a suscité la controverse et a été interdite par la NAACP de Detroit.
Maureen Mahan, musicologue et anthropologue, analyse l’impact de Davis sur l’industrie musicale et le public américain dans son article « They Say She’s Different: Race, Gender, Genre, and the Liberated Black Femininity of Betty Davis ».
Laina Dawes, auteure de « What Are You Doing Here: A Black Woman’s Life and Liberation in Heavy Metal », pense que les politiques de respectabilité expliquent pourquoi des artistes comme Davis ne reçoivent pas la même reconnaissance que leurs homologues masculins : « Je pense que ce que j’appelle les politiques de respectabilité sont en partie responsables du manque de notoriété des femmes funk-rock des années 70.
Malgré l’importance de leur musique et de leur présence, beaucoup de femmes funk-rock incarnaient un comportement agressif et une sexualité qui mettaient mal à l’aise de nombreuses personnes. »
Selon Francesca T. Royster, dans le livre de Rickey Vincent intitulé « Funk: The Music, The People, and The Rhythm of The One », l’auteur analyse l’impact de Labelle mais seulement dans des sections limitées.
Royster critique cette analyse en affirmant : « Il est regrettable que Vincent accorde si peu d’attention aux performances de Labelle dans son étude.
Cela reflète malheureusement un sexisme persistant qui influence l’évaluation de la musique funk.
Dans ‘Funk’, l’analyse de Labelle par Vincent est succincte—partageant un seul paragraphe avec les Pointer Sisters dans son sous-chapitre de trois pages intitulé ‘Funky Women’.
Il écrit que, bien que ‘Lady Marmalade’ ait ‘fait exploser les normes de l’insinuation sexuelle et propulsé le groupe au rang de stars’, l’image scintillante du groupe a été emportée par la vague disco et finalement gâchée lorsque le trio s’est séparé pour poursuivre des carrières solo » (Vincent, 1996, 192).
De nombreuses artistes féminines considérées comme appartenant au genre funk partagent également des chansons dans les genres disco, soul et R&B; Labelle fait partie de ces femmes qui sont réparties entre plusieurs genres en raison d’une vision critique de la théorie musicale et de l’histoire du sexisme aux États-Unis.
Au XXIe siècle, des artistes comme Janelle Monáe ont ouvert la voie à une plus grande recherche et analyse sur l’impact des femmes dans le genre de la musique funk.
Le style de Monáe remet en question les concepts de genre, de sexualité et d’expression de soi, de manière similaire à certains pionniers masculins du funk qui ont brisé les barrières.
Ses albums sont centrés sur des concepts afro-futuristes, mettant en avant des éléments d’émancipation féminine et noire ainsi que des visions d’un avenir dystopique.
Dans son article « Janelle Monáe and Afro-sonic Feminist Funk », Matthew Valnes écrit que l’implication de Monáe dans le genre funk contraste avec la vision traditionnelle du funk comme un genre dominé par les hommes.
Valnes reconnaît cette domination masculine, mais offre un éclairage sur les circonstances sociales qui ont conduit à cette situation.
Les influences de Janelle Monáe incluent son mentor Prince, Funkadelic, Lauryn Hill et d’autres artistes de funk et de R&B.
Cependant, selon Emily Lordi, « [Betty] Davis est rarement mentionnée parmi les nombreuses influences de Janelle Monáe.
Certes, les concepts high-tech, les performances virtuoses et les chansons méticuleusement produites de la jeune chanteuse sont éloignés de l’esthétique proto-punk de Davis.
Mais… comme Davis, elle est également étroitement liée à un mentor masculin visionnaire (Prince).
Le titre de l’album de Monáe en 2013, The Electric Lady, fait allusion à Electric Ladyland de Hendrix, mais il cite aussi implicitement le groupe de femmes qui a inspiré Hendrix lui-même : ce groupe, appelé les Cosmic Ladies ou Electric Ladies, était dirigé par Devon Wilson, la compagne de Hendrix, et Betty Davis. »
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