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Le doo-wop (également orthographié doowop ou doo wop) est un sous-genre de la musique rhythm and blues qui a vu le jour dans les communautés afro-américaines des années 1940.
Il s’est principalement développé dans les grandes villes des États-Unis telles que New York, Philadelphie, Pittsburgh, Chicago, Baltimore, Newark, Détroit, Washington D.C. et Los Angeles.
Ce genre musical se caractérise par l’harmonie vocale de groupes qui offrent une ligne mélodique captivante sur un rythme simple, avec peu ou pas d’instrumentation.
Les paroles, souvent centrées sur l’amour, sont interprétées par une voix principale accompagnée de chœurs en arrière-plan.
Il n’est pas rare qu’un passage dramatique et sincère soit adressé à l’être aimé au cours du pont musical.
Une particularité du doo-wop est le chant harmonique de syllabes sans signification (comme « doo-wop »).
Ce style a gagné en popularité dans les années 1950 et a été « artistiquement et commercialement viable » jusqu’au début des années 1960, continuant d’influencer des artistes d’autres genres musicaux.
Le doo-wop possède des origines musicales, sociales et commerciales complexes.
Le style doo-wop est un mélange d’éléments précédents en matière de composition, d’orchestration et de chant, qui ont marqué la musique populaire américaine créée par des auteurs-compositeurs et des groupes vocaux, tant noirs que blancs, des années 1930 aux années 1940.
Une progression d’accords typique de doo-wop en do majeur
Des compositeurs comme Rodgers et Hart (dans leur chanson de 1934 « Blue Moon »), ainsi que Hoagy Carmichael et Frank Loesser (dans leur morceau de 1938 « Heart and Soul ») ont utilisé une progression d’accords en boucle I–vi–ii–V dans ces chansons à succès.
Les compositeurs de chansons doo-wop ont légèrement modifié cette progression pour adopter la séquence d’accords I–vi–IV–V, si influente qu’elle est parfois appelée la progression des années 50.
Cette structure harmonique caractéristique était combinée avec la forme de refrain AABA typique des chansons de Tin Pan Alley.
Les chansons à succès des groupes noirs tels que les Ink Spots (« If I Didn’t Care », l’un des singles les plus vendus au monde, et « Address Unknown ») et les Mills Brothers (« Paper Doll », « You Always Hurt the One You Love » et « Glow Worm ») étaient généralement des morceaux lents en tempo swing avec une instrumentation simple.
Les chanteurs de doo-wop de rue se produisaient souvent sans instruments, mais rendaient leur style musical distinctif, qu’ils utilisent des tempos rapides ou lents, en marquant le temps avec un contretemps de type swing et en remplaçant les percussions par des syllabes « doo-wop » et un chanteur basse en guise d’instrument de basse.
Le style vocal distinctif du doo-wop a été influencé par des groupes comme les Mills Brothers, dont l’harmonie serrée à quatre voix s’inspirait des harmonies vocales des anciens quatuors de barbiers.
Les chansons « Take Me Right Back to the Track » des Four Knights (1945), « I Miss You So » des Cats and the Fiddle (1939), et l’enregistrement encore plus ancien « Doodlin’ Back » du Triangle Quartette (1929) ont anticipé le son rhythm and blues du doo-wop bien avant que ce dernier ne devienne populaire.
Dans leur ouvrage intitulé « The Complete Book of Doo-Wop », les co-auteurs Gribin et Schiff (également auteurs de « Doo-Wop, the Forgotten Third of Rock ‘n’ Roll ») définissent cinq caractéristiques propres à la musique doo-wop.
C’est une musique vocale interprétée par des groupes; elle se caractérise par une grande variété de parties vocales, « allant généralement de la basse au falsetto »; elle inclut des syllabes sans signification; elle est accompagnée d’un rythme simple et d’instruments discrets; et elle comporte des paroles et une mélodie simples.
Bien que ces caractéristiques fournissent un guide utile, il n’est pas nécessaire qu’elles soient toutes présentes dans une chanson pour que les amateurs la considèrent comme du doo-wop, et la liste n’inclut pas les progressions d’accords typiques du doo-wop mentionnées précédemment. Bill Kenny, chanteur principal des Ink Spots, est souvent crédité d’avoir introduit l’arrangement vocal « haut et bas », avec un ténor chantant l’introduction et un chœur parlé par une basse.
Les Mills Brothers, célèbres en partie parce qu’ils imitaient parfois des instruments avec leurs voix, ont également influencé les groupes de harmonies vocales de rue, qui, en chantant a cappella, utilisaient des onomatopées sans paroles pour imiter des instruments de musique.
Par exemple, « Count Every Star » des Ravens (1950) inclut des vocalisations imitant le « doomph, doomph » du pincement d’une contrebasse. Les Orioles ont contribué au développement du son doo-wop avec leurs succès « It’s Too Soon to Know » (1948) et « Crying in the Chapel » (1953).
Bien que le style musical soit né à la fin des années 1940 et ait connu une grande popularité dans les années 1950, le terme « doo-wop » n’est apparu pour la première fois dans la presse qu’en 1961.
Il a été utilisé pour décrire la chanson « Blue Moon » des Marcels dans le journal The Chicago Defender, à un moment où la mode de ce style était sur le déclin.
Bien que ce nom ait été attribué au disc-jockey radio Gus Gossert, celui-ci a refusé d’en prendre le crédit, affirmant que le terme « doo-wop » était déjà employé en Californie pour désigner cette musique.
L’expression « doo-wop » est en elle-même un terme sans signification. On l’entend pour la première fois dans l’enregistrement des Delta Rhythm Boys de 1945, « Just A-Sittin’ And A-Rockin », où elle apparaît dans les chœurs.
Elle réapparaît ensuite dans le titre « Good Lovin' » des Clovers, sorti en 1953 (Atlantic Records 1000), ainsi que dans le refrain de la chanson « Never » de Carlyle Dundee & the Dundees en 1954 (Space Records 201).
Le premier succès où le terme « doo-wop » est harmonisé dans le refrain est le tube des Turbans de 1955, « When You Dance » (Herald Records H-458).
Les Rainbows ont enrichi l’expression en « do wop de wadda » dans leur chanson de 1955 « Mary Lee » (sur Red Robin Records ; également un succès régional à Washington, D.C., sur Pilgrim 703) ; et dans leur hit national de 1956, « In the Still of the Night », les Five Satins ont chanté avec émotion « doo-wop, doo-wah » durant le pont musical.
La tradition des groupes vocaux harmonieux qui s’est développée aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale a été la forme de musique rhythm and blues la plus prisée parmi les adolescents noirs, en particulier ceux résidant dans les grands centres urbains de la côte est, à Chicago et à Detroit.
La suite de syllabes absurdes « doo doo doo doo-wop », qui a ensuite donné son nom au genre, est utilisée de manière répétée dans la chanson « Just A Sittin’ And A Rockin » enregistrée par les Delta Rhythm Boys en décembre 1945.
Vers le milieu des années 1950, les groupes de chant harmonique avaient transformé l’interprétation douce des ballades en un style de performance intégrant cette phrase absurde, vocalisée par les chanteurs de basse qui apportaient un mouvement rythmique aux chansons a cappella.
Rapidement, d’autres groupes de doo-wop ont fait leur entrée dans les classements pop, notamment en 1955, année marquée par des succès cross-over de doo-wop tels que « Sincerely » des Moonglows, « Earth Angel » des Penguins, « Gloria » des Cadillacs, « A Thousand Miles Away » des Heartbeats, « Daddy’s Home » de Shep & the Limelites, « I Only Have Eyes for You » des Flamingos, et « My True Story » des Jive Five.
De nombreux groupes de doo-wop particulièrement prolifiques ont été formés par de jeunes hommes italo-américains.
À l’instar de leurs homologues afro-américains, ces jeunes vivaient dans des quartiers difficiles tels que le Bronx et Brooklyn.
Ils ont appris les bases de la musique en chantant à l’église et ont perfectionné leur style en chantant à l’angle des rues.
New York était le centre névralgique du doo-wop italien, avec des groupes issus de tous ses arrondissements qui ont enregistré des disques à succès.
Vers la fin des années 1950 et au début des années 1960, de nombreux groupes italo-américains ont connu des succès nationaux : Dion and the Belmonts se sont fait remarquer avec des titres comme « I Wonder Why« , « Teenager in Love » et « Where or When« ; les Capris ont marqué l’année 1960 avec « There’s a Moon Out Tonight« ; Randy & the Rainbows ont atteint le Top 10 en 1963 avec leur single « Denise ».
D’autres groupes de doo-wop italo-américains incluent les Earls, les Chimes, les Elegants, les Mystics, les Duprees, Johnny Maestro & the Crests et les Regents.
Certaines groupes de doo-wop étaient composés de membres de différentes origines raciales.
Herman Santiago, un Portoricain initialement prévu pour être le chanteur principal des Teenagers, a écrit les paroles et la musique d’une chanson intitulée « Why Do Birds Sing So Gay?« .
Cependant, en raison de sa maladie ou parce que le producteur George Goldner pensait que la voix du nouveau venu Frankie Lymon serait plus adaptée, la version originale de Santiago n’a pas été enregistrée.
Lymon a apporté quelques modifications à la mélodie pour l’adapter à sa voix de ténor, et ainsi les Teenagers ont enregistré la chanson sous le titre « Why Do Fools Fall in Love? ».
Parmi les groupes intégrés racialement avec des membres noirs et blancs figuraient les Del-Vikings, qui ont connu un grand succès en 1957 avec « Come Go With Me » et « Whispering Bells », les Crests avec « 16 Candles » en 1958, et les Impalas avec « Sorry (I Ran All the Way Home) » en 1959.
Chico Torres faisait partie des Crests, dont le chanteur principal, Johnny Mastrangelo, deviendra plus tard célèbre sous le nom de Johnny Maestro.
Les chanteuses de doo-wop étaient beaucoup moins fréquentes que leurs homologues masculins dans les débuts de ce genre musical.
Lillian Leach, qui a dirigé le groupe The Mellows de 1953 à 1958, a ouvert la voie à d’autres femmes dans le doo-wop, la soul et le R&B. Margo Sylvia était quant à elle la chanteuse principale des Tune Weavers.
À l’instar d’autres centres urbains des États-Unis à la fin des années 1940 et au début des années 1950, Baltimore a développé sa propre tradition de groupes vocaux.
La ville a vu émerger des pionniers du rhythm and blues tels que les Cardinals, les Orioles et les Swallows.
Le Royal Theatre à Baltimore et le Howard à Washington, D.C. figuraient parmi les lieux les plus prestigieux pour les artistes noirs sur le fameux « Chitlin Circuit », qui servait de véritable école des arts de la scène pour les Noirs ayant migré du Sud profond, et encore plus pour leurs enfants.
À la fin des années 1940, les Orioles, formés en 1947, ont quitté la rue pour marquer profondément les jeunes spectateurs du Chitlin Circuit à Baltimore.
Le groupe interprétait des ballades simples en harmonie rhythm and blues, avec une structure typique : un ténor aigu chantant par-dessus les accords des voix médianes mélangées et une voix de basse puissante.
Leur chanteur principal, Sonny Til, possédait un ténor doux et aigu, et comme le reste du groupe, il était encore adolescent à l’époque.
Son style reflétait l’optimisme des jeunes Afro-Américains de l’après-migration. Le son qu’ils ont contribué à développer, plus tard appelé « doo-wop », est finalement devenu un « pont sonore » permettant d’atteindre un public adolescent blanc.
En 1948, les Orioles ont signé un contrat avec Jubilee Records, après quoi ils ont participé à l’émission de radio Talent Scout d’Arthur Godfrey.
La chanson qu’ils ont interprétée, « It’s Too Soon to Know », souvent considérée comme la première chanson doo-wop, a atteint la première place du classement « Race Records » de Billboard et la treizième place des charts pop, une première pour un groupe noir.
En 1953, leur plus grand succès, « Crying in the Chapel », a atteint la première place du classement R&B et la onzième place des charts pop. Les Orioles étaient peut-être le premier des nombreux groupes de doo-wop à se nommer d’après des oiseaux.
Les sous-entendus sexuels dans les chansons des Orioles étaient moins dissimulés que dans la musique des groupes vocaux de l’ère du swing.
Cette nouvelle approche dans leurs performances ne visait pas initialement le public adolescent blanc.
Lorsque les Orioles montaient sur scène, ils s’adressaient directement à un jeune public noir, avec Sonny Til utilisant tout son corps pour transmettre l’émotion des paroles de leurs chansons.
Il est rapidement devenu une icône pour les jeunes filles noires, qui réagissaient en criant et en jetant des morceaux de vêtements sur scène lorsqu’il chantait.
D’autres jeunes chanteurs masculins de l’époque ont pris note et ajusté leurs propres spectacles en conséquence. Les Orioles ont rapidement été remplacés par de nouveaux groupes qui les imitaient comme modèle de succès.
Les Swallows ont vu le jour à la fin des années 1940 en tant que groupe d’adolescents de Baltimore se faisant appeler les Oakaleers.
L’un des membres habitait en face de Sonny Til, futur leader des Orioles, dont le succès a inspiré les Oakaleers à changer leur nom pour devenir les Swallows.
Leur chanson « Will You Be Mine », sortie en 1951, a atteint la 9e place du classement R&B de Billboard aux États-Unis. En 1952, les Swallows ont sorti « Beside You », leur deuxième succès national, qui a culminé à la 10e place du classement R&B.
Certaines formations de doo-wop à Baltimore étaient liées à des gangs de rue, et quelques membres étaient actifs dans les deux milieux, comme Johnny Page des Marylanders.
Comme dans toutes les grandes villes des États-Unis, de nombreux gangs d’adolescents possédaient leurs propres groupes vocaux de coin de rue dont ils étaient très fiers et qu’ils soutenaient avec ferveur.
La musique et la danse compétitives faisaient partie de la culture de rue afro-américaine, et avec le succès de certains groupes locaux, la compétition s’intensifiait, entraînant des rivalités territoriales entre les artistes.
L’avenue Pennsylvania servait de frontière entre l’Est et l’Ouest de Baltimore : l’Est voyait émerger les Swallows, les Cardinals et les Blentones, tandis que l’Ouest abritait les Orioles et les Four Buddies.
Les groupes vocaux de Baltimore se rassemblaient dans les magasins de disques de quartier, où ils répétaient les derniers succès dans l’espoir que les connexions des propriétaires avec les maisons de disques et les distributeurs leur permettent d’obtenir une audition.
Un découvreur de talents de King Records a repéré les Swallows alors qu’ils répétaient dans le magasin de disques Goldstick.
Le magasin Super Music de Sam Azrael et le salon de cirage de chaussures de Shaw étaient également des lieux prisés par les groupes vocaux de Baltimore ; Jerry Wexler et Ahmet Ertegun ont auditionné les Cardinals chez Azrael.
Certains groupes enregistraient des démos dans des studios locaux et les présentaient aux producteurs, dans le but d’obtenir un contrat d’enregistrement.
Au début de l’industrie de l’enregistrement musical aux États-Unis, Chicago se plaçait juste derrière New York en tant que centre d’enregistrement.
À la fin des années 1940 et au début des années 1950, les labels indépendants ont pris le contrôle du marché des disques destinés à la communauté noire, surpassant les grandes maisons de disques, et Chicago est devenu l’un des principaux centres de la musique rhythm and blues.
Ce genre musical a été une source essentielle pour le rock ‘n’ roll, la musique des jeunes.
Au milieu des années 1950, plusieurs groupes de rhythm and blues, interprétant dans un style vocal qui sera plus tard connu sous le nom de doo-wop, ont commencé à passer des classements R&B aux classements mainstream du rock ‘n’ roll.
Les maisons de disques de Chicago ont remarqué cette tendance et ont cherché à signer des groupes vocaux de la ville.
Les labels, les distributeurs de disques et les propriétaires de boîtes de nuit de Chicago ont tous contribué au développement du potentiel vocal des groupes de doo-wop, mais le doo-wop de Chicago a été « créé et nourri » dans les quartiers populaires de la ville.
Les groupes de doo-wop de Chicago, tout comme ceux de New York, ont commencé à chanter aux coins des rues et à perfectionner leurs harmonies dans des salles de bains carrelées, des couloirs et des stations de métro.
Cependant, étant originaires du Sud profond, berceau du gospel et du blues, leur son doo-wop était davantage imprégné par ces genres musicaux.
À Chicago, les principaux labels enregistrant des groupes de doo-wop étaient Vee-Jay Records et Chess Records. Vee-Jay a signé des groupes tels que les Dells, les El Dorados, les Magnificents et les Spaniels, tous ayant atteint des succès nationaux dans les charts au milieu des années 1950.
De son côté, Chess a signé les Moonglows, qui ont connu le plus grand succès commercial parmi les groupes de doo-wop des années 1950 avec sept titres classés dans le Top 40 R&B, dont six dans le Top Ten.
Les Flamingos, également signés par Chess, ont eux aussi obtenu des hits au niveau national.
En 1945, Joe Von Battle a ouvert le Joe’s Record Shop au 3530 Hastings Street à Detroit. Selon une enquête commerciale de Billboard en 1954, ce magasin proposait la plus grande sélection de disques de rhythm and blues de la ville.
Originaire de Macon, en Géorgie, Battle a fondé son magasin comme la première entreprise appartenant à un Afro-Américain dans une zone principalement juive jusqu’à la fin des années 1940.
De jeunes artistes en herbe se rassemblaient là dans l’espoir d’être découverts par les propriétaires de maisons de disques indépendantes qui sollicitaient Battle pour promouvoir et vendre des disques, ainsi que pour dénicher de nouveaux talents dans son magasin et son studio.
Les labels de Battle comprenaient JVB, Von, Battle, Gone et Viceroy; il avait également des accords subsidiaires avec des labels comme King et Deluxe.
Il fournissait à Syd Nathan de nombreux enregistrements de blues et de doo-wop réalisés dans son studio rudimentaire situé à l’arrière du magasin entre 1948 et 1954.
En tant que figure centrale du milieu de l’enregistrement à Detroit, Battle jouait un rôle clé dans le réseau des labels indépendants.
En 1946, Jack et Devora Brown, un couple juif, ont fondé Fortune Records et ont enregistré une variété d’artistes et de sons excentriques. Au milieu des années 1950, ils sont devenus des pionniers du rhythm and blues de Detroit, incluant la musique des groupes locaux de doo-wop.
L’acte phare de Fortune était les Diablos, avec le ténor remarquable du chanteur principal Nolan Strong, originaire de l’Alabama.
Strong, comme d’autres ténors de R&B et de doo-wop de l’époque, a été profondément influencé par Clyde McPhatter, le chanteur principal des Dominoes et plus tard des Drifters. Strong lui-même a laissé une impression durable sur le jeune Smokey Robinson, qui faisait tout pour assister aux spectacles des Diablos.
À la fin de l’année 1957, Robinson, alors âgé de dix-sept ans et leader d’un groupe vocal harmonique de Detroit appelé les Matadors, fit la rencontre du producteur Berry Gordy.
Ce dernier commençait à explorer de nouveaux styles musicaux, dont le doo-wop. Gordy souhaitait promouvoir un style musical noir qui plairait autant aux marchés noirs que blancs, interprété par des musiciens noirs ayant des racines dans le gospel, le R&B ou le doo-wop.
Il cherchait des artistes conscients de la nécessité de moderniser la musique pour toucher un public plus large et obtenir un succès commercial accru.
Les premiers enregistrements de Tamla Records, fondée par Gordy plusieurs mois avant la création de la Motown Record Corporation en janvier 1959, étaient principalement des performances de blues ou de doo-wop.
« Bad Girl », un single doo-wop de 1959 du groupe de Robinson, les Miracles, fut le premier single publié (et le seul par ce groupe) sous le label Motown.
Tous les singles précédents de la compagnie (et ceux qui suivirent pour le groupe) furent édités sous le label Tamla.
Distribué localement par Motown Records, il fut licencié et diffusé à l’échelle nationale par Chess Records, car la jeune Motown Record Corporation ne disposait pas encore d’un réseau de distribution national.
« Bad Girl » devint le premier titre du groupe à figurer dans les classements nationaux, atteignant la 93e position du Billboard Hot 100.
Écrit par Smokey Robinson, chanteur principal des Miracles, et Berry Gordy, président de Motown Records, « Bad Girl » fut la première d’une série de chansons des Miracles interprétées dans le style doo-wop à la fin des années 1950.
Des groupes de doo-wop se sont également formés sur la côte ouest des États-Unis, notamment en Californie, où la scène était centrée à Los Angeles.
Des labels indépendants, dirigés par des entrepreneurs noirs comme Dootsie Williams et John Dolphin, ont enregistré ces groupes, dont la plupart étaient composés de lycéens.
Un de ces groupes, les Penguins, comprenait Cleveland « Cleve » Duncan et Dexter Tisby, anciens camarades de classe au lycée Fremont dans le quartier de Watts à Los Angeles.
Avec Bruce Tate et Curtis Williams, ils ont enregistré la chanson « Earth Angel » (produite par Dootsie Williams), qui a atteint la première place des classements R&B en 1954.
La majorité des groupes de doo-wop de Los Angeles provenaient des lycées Fremont, Belmont et Jefferson.
Tous étaient influencés par les Robins, un groupe de R&B à succès des années 1940 et 1950 formé à San Francisco, ou par d’autres groupes tels que les Flairs, les Flamingos (différents du groupe de Chicago) et les Hollywood Flames.
De nombreux autres groupes de doo-wop de Los Angeles de l’époque ont été enregistrés par Dootsie Williams de Dootone Records et par le magasin de disques de John Dolphin sur Central Avenue, Dolphin’s of Hollywood.
Parmi ces groupes figuraient les Calvanes, les Crescendos, les Cuff Linx, les Cubans, les Dootones, les Jaguars, les Jewels, les Meadowlarks, les Silks, les Squires, les Titans et les Up-Fronts. Quelques-uns, comme les Platters et les Hi-Fis de Rex Middleton, ont connu un succès auprès du grand public.
Les Jaguars de Fremont High School étaient l’un des premiers groupes vocaux interraciaux ; il était composé de deux Afro-Américains, d’un Américain d’origine mexicaine et d’un Américain d’ascendance polono-italienne.
Le doo-wop était très apprécié par les Américains d’origine mexicaine en Californie dans les années 1950, attirés par ses performances a cappella.
Le style romantique des groupes de doo-wop leur plaisait particulièrement, car il rappelait les ballades traditionnelles et les harmonies de la musique folklorique mexicaine.
En 1960, Art Laboe a lancé l’une des premières compilations de vieux succès, intitulée Memories of El Monte, sur son label Original Sound.
Ce disque regroupait des chansons classiques de doo-wop interprétées par des groupes ayant joué lors des soirées dansantes organisées par Laboe au Legion Stadium à El Monte, en Californie, depuis 1955.
On y trouvait des morceaux de groupes locaux comme les Heartbeats et les Medallions.
Laboe était devenu une célébrité dans la région de Los Angeles en tant que disc-jockey pour la station de radio KPOP, diffusant du doo-wop et du rhythm and blues depuis le parking du Scrivener’s Drive-In sur Sunset Boulevard.
En 1962, Frank Zappa a coécrit la chanson doo-wop « Memories of El Monte » avec son ami Ray Collins.
C’était l’une des premières compositions de Zappa, inspirée par l’écoute des compilations de singles doo-wop de Laboe.
Zappa a présenté la chanson à Laboe, qui a alors engagé Cleve Duncan, le chanteur principal des Penguins, pour une nouvelle version du groupe. La chanson a été enregistrée et publiée en single sous le label de Laboe.
La musique doo-wop des débuts, datant de la fin des années 1940 et du début des années 1950, était particulièrement populaire dans le corridor industriel du Nord-Est, de New York à Philadelphie.
New York était alors considérée comme la capitale mondiale du doo-wop. Dans cette ville, des groupes afro-américains tels que les Ravens, les Drifters, les Dominoes, les Charts et les groupes dits « d’oiseaux » comme les Crows, les Sparrows, les Larks et les Wrens, combinaient le rhythm and blues avec la musique gospel qu’ils avaient l’habitude de chanter à l’église.
Le chant de rue se faisait presque toujours a cappella ; un accompagnement instrumental était ajouté lors des enregistrements.
La majorité des Afro-Américains ayant migré vers New York durant la Grande Migration provenaient de Géorgie, de Floride et des Carolines.
Dans les années 1940, les jeunes noirs de la ville ont commencé à chanter dans le style rhythm and blues qui allait devenir connu sous le nom de doo-wop. Beaucoup de ces groupes se trouvaient à Harlem.
Dans les années 1950 à New York, les Noirs étaient contraints par la ségrégation légale et sociale, ainsi que par les restrictions de l’environnement bâti, à résider dans certaines zones spécifiques de la ville.
Ils s’identifiaient à leurs propres quartiers, blocs de rues et rues. Étant pratiquement exclus de la société blanche dominante, leur cohésion sociale s’est renforcée et a favorisé la créativité au sein de la culture afro-américaine.
Les jeunes chanteurs formaient des groupes et répétaient leurs chansons dans des espaces publics : aux coins des rues, sur les perrons des appartements, dans les stations de métro, les salles de bowling, les toilettes des écoles, les salles de billard, ainsi que dans les terrains de jeux et sous les ponts.
Originaire de Caroline du Sud, Bobby Robinson était un producteur de disques indépendant et auteur-compositeur à Harlem, connu pour avoir contribué à la popularisation du doo-wop dans les années 1950.
Il a débuté dans l’industrie musicale en 1946 en ouvrant « Bobby’s Record Shop » (plus tard renommé « Bobby’s Happy House ») à l’angle de la 125e Rue et de la Huitième Avenue, près du célèbre Apollo Theater, un lieu emblématique pour les artistes afro-américains.
L’Apollo organisait des concours de talents où le public votait par applaudissements, offrant une opportunité aux artistes de doo-wop d’être repérés par les recruteurs des maisons de disques.
En 1951, Robinson a lancé Robin Records, qui est ensuite devenu Red Robin Records, et a commencé à enregistrer des groupes de doo-wop tels que les Ravens et les Mello-Moods.
Utilisant son petit magasin comme tremplin, il a créé plusieurs labels qui ont produit de nombreux succès aux États-Unis.
Robinson a fondé ou co-fondé Red Robin Records, Whirlin’ Disc Records, Fury Records, Everlast Records, Fire Records et Enjoy Records.
L’émission matinale de radio de longue durée d’Arthur Godfrey sur CBS, Talent Scouts, diffusée de 1946 à 1958, était une plateforme new-yorkaise qui a permis à certains groupes de doo-wop de se faire connaître à l’échelle nationale.
En 1948, les Orioles, alors appelés les Vibra-Nairs, se sont rendus en ville avec leur manager et principale parolière Deborah Chessler pour participer à l’émission. Bien qu’ils n’aient obtenu que la troisième place, Godfrey les a invités à revenir deux fois.
Chessler a utilisé quelques enregistrements démo du groupe ainsi que leur récente exposition radiophonique pour convaincre un distributeur de promouvoir le groupe sur un label indépendant. Ils ont enregistré six morceaux, dont une ballade doo-wop écrite par Chessler intitulée « It’s Too Soon to Know ».
Cette chanson a atteint la première place du classement national Most-Played Juke Box Race Records de Billboard et, fait inédit pour une chanson doo-wop, elle a également figuré dans le classement pop grand public, atteignant la treizième position.
Les Du Droppers se sont formés à Harlem en 1952. Les membres du groupe étaient des chanteurs de gospel chevronnés, ayant fait partie d’ensembles remontant aux années 1940, et constituaient l’un des groupes les plus anciens à enregistrer durant cette période.
Parmi leurs chansons les plus mémorables figurent « I Wanna Know » et « I Found Out (What You Do When You Go Round There) », qui ont toutes deux atteint la troisième place du classement Billboard R&B en 1953.
Frankie Lymon, chanteur principal des Teenagers, fut le premier idole adolescent noir à séduire à la fois le public noir et blanc. Né à Harlem, il commença à chanter des chansons doo-wop avec ses amis dans les rues.
Il rejoignit un groupe nommé les Premiers et aida Herman Santiago et Jimmy Merchant, membres du groupe, à réécrire une chanson qu’ils avaient composée pour créer « Why Do Fools Fall In Love ».
Cette chanson permit au groupe de passer une audition avec Gee Records. Le jour de l’audition, Santiago étant trop malade pour chanter en tant que soliste, Lymon prit sa place et interpréta « Why Do Fools Fall in Love », ce qui conduisit à la signature du groupe sous le nom des Teenagers avec Lymon comme chanteur principal.
La chanson devint rapidement numéro un dans les classements R&B aux États-Unis et atteignit la sixième place dans le classement pop en 1956, devenant également le titre pop numéro un au Royaume-Uni.
Les Willows, un groupe de coin de rue influent originaire de Harlem, ont servi de modèle pour de nombreux groupes de doo-wop de New York qui ont émergé après eux.
Leur plus grand succès fut « Church Bells May Ring », avec Neil Sedaka, alors membre des Linc-Tones, jouant des carillons. Cette chanson a atteint la 11e place du classement R&B aux États-Unis en 1956.
Bien qu’ils n’aient jamais eu de succès national dans les classements, les Solitaires, principalement reconnus pour leur single à succès « Walking Along » en 1957, étaient l’un des groupes vocaux les plus populaires à New York à la fin des années 1950.
L’âge d’or des groupes de filles a débuté en 1957 avec le succès de deux groupes d’adolescentes du Bronx, les Chantels et les Bobbettes. Les six jeunes filles des Bobbettes, âgées de onze à quinze ans, ont écrit et enregistré « Mr. Lee », une chanson humoristique sur un enseignant qui est devenue un succès national.
Les Chantels ont été le deuxième groupe féminin afro-américain à connaître un succès national aux États-Unis.
Le groupe a été formé au début des années 1950 par cinq étudiantes, toutes nées dans le Bronx, qui fréquentaient l’école catholique St. Anthony of Padua dans le Bronx, où elles ont appris à chanter des chants grégoriens.
Leur premier enregistrement, « He’s Gone » (1958), leur a permis de devenir le premier groupe féminin pop rock à entrer dans les classements. Leur deuxième single, « Maybe », a atteint la 15e place du Billboard Hot 100.
En 1960, les Chiffons ont débuté comme un trio de camarades de classe au lycée James Monroe dans le Bronx. Judy Craig, âgée de quatorze ans, était la chanteuse principale, accompagnée de Patricia Bennett et Barbara Lee, toutes deux âgées de treize ans.
En 1962, les filles ont rencontré le compositeur Ronnie Mack au centre après l’école ; Mack leur a suggéré d’ajouter Sylvia Peterson, qui avait chanté avec Little Jimmy & the Tops, au groupe.
Le groupe a été nommé les Chiffons lors de l’enregistrement et de la sortie de leur premier single, « He’s So Fine ».
Écrit par Mack, ce titre est sorti sous le label Laurie Records en 1963. « He’s So Fine » a atteint la première place aux États-Unis, se vendant à plus d’un million d’exemplaires.
L’école publique 99, qui organisait des spectacles de talents en soirée, ainsi que le lycée Morris étaient des foyers de créativité musicale dans le Bronx pendant l’ère du doo-wop.
Arthur Crier, une figure emblématique de la scène doo-wop dans le quartier de Morrissania, est né à Harlem et a grandi dans le Bronx; sa mère était originaire de Caroline du Nord.
Crier était un membre fondateur d’un groupe de doo-wop appelé les Five Chimes, l’un des nombreux groupes portant ce nom, et il chantait la basse avec les Halos et les Mellows.
De nombreuses années plus tard, il a noté qu’il y avait eu un changement dans la musique chantée dans les rues, passant du gospel au rhythm and blues séculier entre 1950 et 1952.
New York était également le berceau du doo-wop italien, avec des groupes issus de tous ses quartiers qui ont enregistré des disques à succès.
Les Crests venaient du Lower East Side à Manhattan; Dion and the Belmonts, les Regents et Nino and the Ebb Tides étaient originaires du Bronx; les Elegants de Staten Island; les Capris du Queens; et enfin, les Mystics, les Neons, les Classics, ainsi que Vito & the Salutations provenaient de Brooklyn.
Bien que les Italiens représentaient une proportion beaucoup plus petite de la population du Bronx dans les années 1950 par rapport aux Juifs et aux Irlandais, ce sont eux qui ont eu une influence significative en tant que chanteurs de rock ‘n’ roll.
Les jeunes d’autres origines ethniques écoutaient également du rock ‘n’ roll, mais ce sont les Italo-Américains qui se sont distingués dans l’interprétation et l’enregistrement de cette musique.
Les relations entre les Italo-Américains et les Afro-Américains dans le Bronx étaient parfois tendues, mais il y a eu de nombreux exemples de collaboration entre eux.
Les Italo-Américains ont maintenu les Afro-Américains à l’écart de leurs quartiers grâce à une surveillance stricte des frontières raciales et se sont affrontés avec eux dans des guerres de territoire et des batailles de gangs.
Cependant, ils ont adopté la musique populaire des Afro-Américains, l’ont considérée comme la leur et ont été un public enthousiaste pour les groupes de doo-wop noirs.
Les similitudes dans les expressions linguistiques, les normes masculines et le comportement en public ont permis aux jeunes hommes afro-américains et italo-américains de se côtoyer facilement lorsque les attentes sociales ne posaient pas d’obstacle.
Ces points communs culturels ont permis aux Italo-Américains d’apprécier le chant des groupes de doo-wop noirs dans des espaces déterritorialisés, que ce soit à la radio, sur des disques, lors de concerts ou dans des performances de rue.
Des dizaines de groupes italiens de quartier se sont formés, certains enregistrant des chansons chez Cousins Records, un magasin de disques devenu label, sur Fordham Road.
Les groupes italo-américains du Bronx ont sorti un flux constant de chansons doo-wop, telles que « Teenager In Love » et « I Wonder Why » par Dion and the Belmonts, et « Barbara Ann » par les Regents.
Johnny Maestro, le chanteur principal italo-américain du groupe interracial du Bronx The Crests, a interprété le succès « Sixteen Candles ».
Maestro a déclaré qu’il s’était intéressé à l’harmonie vocale des groupes R&B en écoutant les Flamingos, les Harptones et les Moonglows dans l’émission de radio d’Alan Freed sur WINS à New York.
Les diverses émissions de radio et spectacles scéniques de Freed ont joué un rôle crucial dans la création d’un marché pour le doo-wop italien.
Dans les années 1950, de jeunes chanteurs noirs de Philadelphie ont contribué à l’émergence du style de chant harmonique doo-wop qui se développait dans les grandes villes des États-Unis.
Parmi les premiers groupes de doo-wop de la ville, on compte les Castelles, les Silhouettes, les Turbans et Lee Andrews & the Hearts.
Ces groupes étaient enregistrés par de petits labels indépendants de rhythm and blues, et parfois par des labels plus établis à New York.
La plupart de ces formations ont connu un succès limité, n’obtenant qu’un ou deux titres dans les classements R&B.
Elles subissaient souvent des changements de personnel et changeaient fréquemment de label dans l’espoir de retrouver le chemin du succès.
La migration des Afro-Américains vers Philadelphie en provenance des États du sud des États-Unis, notamment la Caroline du Sud et la Virginie, a eu un impact considérable non seulement sur la démographie de la ville, mais aussi sur sa musique et sa culture.
Pendant la Grande Migration, la population noire de Philadelphie a atteint 250 000 personnes en 1940.
Des centaines de milliers d’Africains-Américains du sud ont afflué dans la région métropolitaine, apportant avec eux leur musique folklorique séculière et religieuse.
Après la Seconde Guerre mondiale, la population noire de l’agglomération a augmenté pour atteindre environ 530 000 personnes en 1960.
Les groupes de doo-wop noirs ont joué un rôle crucial dans l’évolution du rhythm and blues au début des années 1950 à Philadelphie.
Des formations comme les Castelles et les Turbans ont contribué à développer ce genre musical grâce à leurs harmonies serrées, leurs ballades luxuriantes et leurs falsettos distinctifs.
Nombre de ces groupes vocaux se sont formés dans des lycées tels que le West Philadelphia High School, et se produisaient dans les centres de loisirs de quartier et lors de danses pour adolescents.
Les Turbans, premier groupe de R&B de Philadelphie à connaître un succès national, se sont constitués en 1953 alors qu’ils étaient encore adolescents.
Ils ont signé avec Herald Records et enregistré « Let Me Show You (Around My Heart) » avec en face B « When We Dance » en 1955.
« When We Dance » est devenu un hit national, atteignant la troisième place des classements R&B et entrant dans le Top 40 des charts pop.
Le tube à succès des Silhouettes, « Get a Job », sorti en 1957, a atteint la première place des classements pop et R&B en février 1958.
Pendant ce temps, Lee Andrews & the Hearts ont connu des succès en 1957 et 1958 avec des titres tels que « Teardrops », « Long Lonely Nights » et « Try the Impossible ».
Kae Williams, un DJ de Philadelphie, propriétaire de label et producteur, a géré les groupes de doo-wop Lee Andrews & the Hearts, les Sensations, qui ont vendu près d’un million de disques en 1961 avec la chanson « Let Me In », ainsi que les Silhouettes, qui ont atteint la première place des hits en 1958 avec « Get a Job ».
Après que le label Ember, distribué à l’échelle nationale, ait acquis les droits de « Get a Job », Dick Clark a commencé à la diffuser sur American Bandstand.
La chanson s’est ensuite vendue à plus d’un million d’exemplaires, se hissant en tête des classements Billboard R&B et pop.
Bien que l’émission American Bandstand ait fini par s’appuyer sur les créations musicales d’artistes noirs, elle a marginalisé les adolescents noirs en appliquant des politiques d’admission discriminatoires jusqu’à son déménagement à Los Angeles en 1964.
Présentant des jeunes blancs dansant sur des morceaux popularisés par des animateurs locaux tels que Georgie Woods et Mitch Thomas, avec des pas de danse inventés par leurs auditeurs adolescents noirs, Bandstand offrait à son audience nationale une image de la culture jeunesse qui occultait la présence des adolescents noirs dans la scène musicale de Philadelphie.
Diffusée depuis un entrepôt situé à l’intersection de la 46e rue et de Market Street à West Philadelphia, la majorité des jeunes danseurs d’American Bandstand étaient des Italo-Américains fréquentant un lycée catholique proche, dans le sud de la ville.
Comme le reste de l’industrie du divertissement, American Bandstand a masqué l’origine afro-américaine de la musique en réponse à une panique morale nationale concernant la popularité du rock ‘n’ roll auprès des adolescents blancs.
Les danseurs et artistes italo-américains de l’émission étaient présentés comme de « gentils enfants blancs », leur identité de jeunes italo-américains étant diluée dans une image de blancheur.
Dick Clark suivait de près la scène musicale nationale grâce aux promoteurs et aux disc-jockeys populaires.
À Philadelphie, il écoutait Hy Lit, le seul DJ blanc de la station WHAT, ainsi que les disc-jockeys afro-américains Georgie Woods et Douglas « Jocko » Henderson sur WDAS.
Ces deux stations étaient les principales radios noires de Philadelphie; elles ciblaient un public noir, mais appartenaient à des propriétaires blancs.
En 1955, Charlie O’Donnell, le directeur de programme de WHAT, a recruté Lit, qui était juif, comme animateur radio pour la station, lançant ainsi sa carrière.
Par la suite, Lit a rejoint WRCV avant de passer à WIBG vers 1956, où plus de 70 % des auditeurs de la région écoutaient son émission diffusée de 18 h à 22 h.
Les maisons de disques Cameo Records et Parkway Records, basées à Philadelphie, ont été des acteurs majeurs dans l’industrie musicale de 1956 (Cameo) et 1958 (Parkway) jusqu’en 1967, en produisant des disques de doo-wop.
En 1957, un petit label philadelphien nommé XYZ avait enregistré « Silhouettes », une chanson du groupe local The Rays. Cameo a ensuite pris en charge sa distribution nationale.
La chanson a finalement atteint la troisième place à la fois sur le classement R&B Best Sellers et le Billboard Top 100, et s’est également hissée dans le top cinq des classements de ventes et de diffusion. Ce fut le seul titre du groupe à entrer dans le top 40.
Plusieurs groupes de doo-wop blancs de Philadelphie ont également connu des succès dans les classements musicaux. Les Capris ont eu un succès régional avec « God Only Knows » en 1954.
En 1958, Danny & the Juniors ont atteint la première place avec « At the Hop » et leur chanson « Rock and Roll Is Here to Stay » s’est classée dans le top vingt.
En 1961, les Dovells ont atteint la deuxième position avec « Bristol Stomp », une chanson sur des adolescents de Bristol, en Pennsylvanie, qui dansaient un nouveau pas appelé « The Stomp ».
Jerry Blavat, un animateur de radio populaire à Philadelphie d’origine mi-juive, mi-italienne, a construit sa carrière en organisant des danses et des spectacles en direct, ce qui lui a valu un public local fidèle.
Rapidement, il a lancé sa propre émission de radio indépendante où il a fait découvrir de nombreux groupes de doo-wop des années 1960 à un large public, y compris les Four Seasons, un groupe italo-américain de Newark, New Jersey.
L’histoire de la musique jamaïcaine moderne est relativement récente. Un changement soudain de style a commencé au début des années 1950 avec l’importation de disques de rhythm and blues américains sur l’île et la nouvelle disponibilité des radios à transistors abordables.
Les auditeurs, dont les goûts étaient négligés par la seule station jamaïcaine de l’époque, RJR (Real Jamaican Radio), se sont tournés vers la musique R&B diffusée par les puissants signaux nocturnes des stations de radio AM américaines, notamment WLAC à Nashville, WNOE à La Nouvelle-Orléans et WINZ à Miami.
Sur ces stations, les Jamaïcains pouvaient écouter des artistes comme Fats Domino et des groupes vocaux de doo-wop.
Les Jamaïcains ayant travaillé comme ouvriers agricoles migrants dans le sud des États-Unis sont revenus avec des disques de R&B, déclenchant ainsi une scène de danse dynamique à Kingston.
À la fin des années 1940 et au début des années 1950, de nombreux Jamaïcains issus de la classe ouvrière, n’ayant pas les moyens d’acheter des radios, assistaient à des soirées dansantes sur sound system.
Ces grandes fêtes en plein air mettaient en vedette un DJ (sélecteur) et sa collection de disques.
Des DJs ingénieux utilisaient des systèmes de sonorisation mobiles pour organiser des fêtes de rue improvisées.
Ces évolutions ont été le principal moyen par lequel les nouveaux disques de R&B américains ont été présentés à un large public jamaïcain.
L’ouverture par Ken Khouri de Federal Studios, le premier studio d’enregistrement de la Jamaïque, en 1954, a marqué le début d’une industrie de l’enregistrement prolifique et d’une scène florissante de rhythm and blues en Jamaïque.
En 1957, des artistes américains tels que Rosco Gordon et les Platters se sont produits à Kingston.
Fin août 1957, le groupe de doo-wop Lewis Lymon and the Teenchords est arrivé à Kingston dans le cadre de la troupe de rhythm and blues « Rock-a-rama » pour deux jours de spectacles au Carib Theatre. En 1958, les Four Coins, un groupe de doo-wop gréco-américain de Pittsburgh, ont donné un concert à Kingston.
À l’instar de leurs homologues américains, de nombreux chanteurs jamaïcains ont débuté leur carrière en s’exerçant aux harmonies vocales en groupe sur les coins de rue.
Ils ont ensuite participé à des concours de talents, qui constituaient une étape cruciale pour les nouveaux artistes avant l’apparition des premiers sound systems.
En 1959, alors qu’il était étudiant au Kingston College, Dobby Dobson composa la chanson doo-wop « Cry a Little Cry » en hommage à sa séduisante professeure de biologie.
Il recruta un groupe de camarades de classe pour l’accompagner sur l’enregistrement de la chanson sous le nom de Dobby Dobson and the Deltas, publié par le label Tip-Top.
La chanson atteignit la première place des charts RJR, où elle resta environ six semaines.
L’harmonisation des groupes de doo-wop américains, tels que les Drifters et les Impressions, a servi de modèle vocal pour un groupe nouvellement formé en 1963, les Wailers. Bob Marley y chantait en tant que leader, tandis que Bunny Wailer assurait les harmonies hautes et Peter Tosh les harmonies basses.
En 1965, les Wailers ont enregistré un hommage au doo-wop avec leur reprise de « A Teenager in Love » de Dion and the Belmonts.
Bunny Wailer a mentionné Frankie Lymon and the Teenagers, les Platters et les Drifters comme influences précoces du groupe. Les Wailers ont repris le succès doo-wop de 1958 des Harvey and the Moonglows, « Ten Commandments of Love », sur leur premier album « Wailing Wailers », sorti à la fin de 1965.
La même année, ils ont enregistré la chanson doo-wop « Lonesome Feelings », avec « There She Goes » en face B, sous la production de Coxsone Dodd.
La fusion des styles musicaux qui a donné naissance à ce que l’on appelle aujourd’hui le rhythm and blues, autrefois désigné par les maisons de disques comme « race music », a trouvé un large public jeune dans les années d’après-guerre et a contribué à des changements dans les relations raciales au sein de la société américaine.
En 1948, RCA Victor commercialisait la musique noire sous le nom de « Blues and Rhythm ».
En 1949, Jerry Wexler, alors journaliste pour le magazine Billboard, a inversé les termes et créé l’appellation « Rhythm and Blues » pour remplacer le terme « Race Music » dans le classement de la musique noire du magazine.
Un style de rhythm and blues était principalement vocal, avec un accompagnement instrumental pouvant aller d’un orchestre complet à aucun instrument.
Ce style était le plus souvent interprété par un groupe, fréquemment un quatuor, comme dans la tradition du gospel noir; utilisant des harmonies serrées, ce style était presque toujours joué à un tempo lent à moyen.
La voix principale, généralement dans le registre supérieur, chantait souvent par-dessus les accords entraînants et sans paroles des autres chanteurs ou interagissait avec eux dans un échange de type appel et réponse.
Des groupes d’harmonies vocales comme les Ink Spots incarnaient ce style, qui est l’ancêtre direct du doo-wop, apparu sur les coins de rue des centres-villes au milieu des années 1950 et ayant dominé les classements de musique populaire entre 1955 et 1959.
Les jeunes, qu’ils soient noirs ou blancs, souhaitaient tous assister aux performances des artistes de doo-wop populaires.
Des groupes de jeunes de différentes origines raciales se rassemblaient dans les rues des quartiers urbains pour chanter des morceaux de doo-wop a cappella.
Cela provoquait la colère des suprémacistes blancs, qui voyaient dans le rhythm and blues et le rock and roll une menace pour la jeunesse américaine.
Le développement du rhythm and blues a coïncidé avec l’intensification des tensions sociales autour de la ségrégation raciale aux États-Unis, tandis que les leaders noirs remettaient de plus en plus en question l’ordre social établi.
La structure de pouvoir blanche dans la société américaine, ainsi que certains dirigeants de l’industrie du divertissement contrôlée par les entreprises, percevaient le rhythm and blues, ancré dans la culture noire, comme obscène et le considéraient comme une menace pour la jeunesse blanche, parmi laquelle ce genre musical gagnait en popularité.
Les compositeurs, musiciens et promoteurs juifs ont joué un rôle essentiel dans la transition du jazz et du swing vers le doo-wop et le rock ‘n’ roll dans la musique populaire américaine des années 1950.
Parallèlement, des hommes d’affaires juifs ont créé de nombreux labels qui ont enregistré du rhythm and blues à l’apogée de l’ère des groupes vocaux.
Entre 1944 et 1955, de nombreuses maisons de disques influentes spécialisées dans la musique dite « race music »—ou « rhythm and blues », comme elle fut plus tard appelée—étaient détenues ou co-détenues par des Juifs.
Ce sont les petites maisons de disques indépendantes qui ont enregistré, commercialisé et distribué la musique doo-wop.
Par exemple, Jack et Devora Brown, un couple juif de Detroit, ont fondé Fortune Records en 1946 et ont enregistré une variété d’artistes et de sons excentriques ; au milieu des années 1950, ils sont devenus des champions du rhythm and blues de Detroit, y compris la musique des groupes locaux de doo-wop.
Quelques autres femmes juives se sont également lancées dans l’industrie du disque, comme Florence Greenberg, qui a fondé le label Scepter en 1959 et a signé le groupe de filles afro-américain, les Shirelles.
L’équipe de compositeurs Goffin et King, travaillant pour Aldon Music de Don Kirshner au 1650 Broadway (près du célèbre Brill Building au 1619), a proposé à Greenberg une chanson intitulée « Will You Love Me Tomorrow ».
Cette chanson, enregistrée par les Shirelles, a atteint la première place du classement Billboard Hot 100 en 1961. Au début des années 1960, Scepter était le label indépendant le plus prospère.
Deborah Chessler, une jeune vendeuse juive passionnée par la musique noire, est devenue la manager et l’auteure-compositrice du groupe de doo-wop de Baltimore, les Orioles.
Ils ont enregistré sa chanson « It’s Too Soon to Know », qui a atteint la première place des classements de race records de Billboard en novembre 1948.
Certains propriétaires de maisons de disques, comme Herman Lubinsky, étaient réputés pour exploiter les artistes noirs. Lubinsky, qui a fondé Savoy Records en 1942, a produit et enregistré des groupes tels que les Carnations, les Debutantes, les Falcons, les Jive Bombers, les Robins, entre autres.
Bien que son approche entrepreneuriale du secteur musical et son rôle d’intermédiaire entre les artistes noirs et le public blanc aient permis à des groupes non enregistrés de bénéficier d’une plus grande visibilité, il était méprisé par de nombreux musiciens noirs avec lesquels il travaillait.
Les historiens Robert Cherry et Jennifer Griffith soutiennent que malgré les défauts personnels de Lubinsky, il n’existe pas de preuves convaincantes qu’il traitait les artistes afro-américains plus mal que les autres propriétaires de labels indépendants.
Ils affirment que dans le contexte extrêmement concurrentiel des maisons de disques indépendantes de l’après-guerre, les pratiques des propriétaires juifs reflétaient davantage les réalités économiques changeantes de l’industrie plutôt que leurs attitudes personnelles.
Les rockeurs new-yorkais Lou Reed, Joey et Tommy Ramone, ainsi que Chris Stein, étaient des amateurs de doo-wop, tout comme de nombreux autres punks et proto-punks juifs.
En 1962, Reed a enregistré ses premiers chants principaux sur deux chansons doo-wop intitulées « Merry Go Round » et « Your Love », qui n’ont pas été publiées à l’époque.
Quelques années plus tard, Reed a travaillé comme auteur-compositeur chez Pickwick Records à New York, où il écrivait des chansons de bubblegum et de doo-wop dans une chaîne de production.
La musique R&B et doo-wop qui a influencé les débuts du rock ‘n’ roll a été accaparée racialement dans les années 1970, tout comme le rock basé sur le blues l’avait été dans les années 1950 et 1960.
Des termes génériques tels que « musique du Brill Building » masquent le rôle des producteurs, auteurs et groupes noirs comme les Marvelettes et les Supremes, qui produisaient une musique similaire et créaient des succès pour le label Motown, mais étaient classés dans la catégorie soul.
Selon Evan Rapport, avant 1958, plus de quatre-vingt-dix pour cent des interprètes de doo-wop étaient afro-américains, mais la situation a changé avec l’arrivée massive de groupes blancs sur la scène musicale.
Cette musique a été adoptée par les punk rockers des années 1970, s’inscrivant dans une tendance sociétale plus large parmi les Blancs aux États-Unis qui la romantisaient comme appartenant à une époque qu’ils percevaient comme plus simple et marquée par une harmonie raciale avant les bouleversements sociaux des années 1960.
Les Américains blancs éprouvaient une fascination nostalgique pour les années 1950 et le début des années 1960, qui a pénétré la culture grand public à partir de 1969 lorsque Gus Gossert a commencé à diffuser des chansons de rock ‘n’ roll et de doo-wop des débuts sur la station de radio WCBS-FM de New York.
Cette tendance a atteint son apogée dans des productions commerciales racialement ségréguées telles que American Graffiti, Happy Days et Grease, qui a été projeté en double programme avec le film de série B des Ramones, Rock ‘n’ Roll High School, en 1979.
Les premières adaptations punk rock du schéma aab en 12 mesures, associé à la musique surf ou de plage californienne, ont été réalisées par des groupes comme les Ramones, que ce soit sous forme de reprises ou de compositions originales.
Utilisant les conventions stylistiques du doo-wop et du rock and roll des années 1950 et 1960 pour évoquer l’époque en question, certains groupes punk intégraient des chœurs en réponse et des vocables de style doo-wop dans leurs chansons.
Les thèmes abordés suivaient l’exemple des groupes de rock and roll et de doo-wop de cette époque : amours adolescentes, voitures et danse.
Les premiers punks représentaient parfois ces tropes nostalgiques des années 1950 avec ironie et sarcasme en fonction de leurs propres expériences vécues, mais ils se laissaient tout de même emporter par les fantasmes évoqués par ces images.
En 1963 et 1964, le pionnier du proto-punk Lou Reed parcourait les circuits universitaires, dirigeant des groupes qui interprétaient des reprises de succès à trois accords de groupes pop ainsi que « tout ce qui venait de New York avec une ambiance doo-wop classique et une attitude de rue ».
Jonathan Richman, fondateur du groupe proto-punk influent The Modern Lovers, a réalisé l’album Rockin’ and Romance en 1985, en utilisant une guitare acoustique et des harmonies doo-wop. Sa chanson « Down in Bermuda », par exemple, s’inspire directement de « Down in Cuba » des Royal Holidays.
Son album Modern Lovers 88, sorti en 1987, avec des influences doo-wop et des rythmes à la Bo Diddley, a été enregistré en trio acoustique.
Les groupes de doo-wop ont marqué les classements R&B de 1951 avec des titres comme « Sixty Minute Man » de Billy Ward and His Dominoes, « Where Are You? » des Mello-Moods, « The Glory of Love » des Five Keys et « Shouldn’t I Know » des Cardinals.
Les groupes de doo-wop ont joué un rôle crucial dans l’avènement de l’ère du rock and roll, notamment lorsque deux grands succès de rhythm and blues interprétés par des groupes vocaux, « Gee » des Crows et « Sh-Boom » des Chords, ont fait leur entrée dans les classements de musique pop en 1954.
« Sh-Boom » est souvent considéré comme le premier disque de rhythm and blues à avoir atteint le top dix du classement Billboard, grimpant jusqu’à la cinquième place.
Quelques mois plus tard, un groupe blanc canadien, les Crew Cuts, a sorti une reprise de cette chanson qui a atteint la première place et y est restée pendant neuf semaines.
Par la suite, plusieurs autres artistes blancs ont repris des chansons doo-wop interprétées par des artistes noirs, obtenant ainsi de meilleurs classements sur les charts Billboard que les versions originales.
Parmi ces reprises figurent « Hearts of Stone » par les Fontaine Sisters (numéro 1), « At My Front Door » par Pat Boone (numéro 7), « Sincerely » par les McGuire Sisters (numéro 1) et « Little Darlin' » par les Diamonds (numéro 2).
L’historien de la musique Billy Vera souligne que ces enregistrements ne sont généralement pas considérés comme du doo-wop.
La chanson « Only You » a été lancée en juin 1955 par le groupe pop The Platters.
Cette même année, les Platters ont atteint la première place des charts pop avec « The Great Pretender », sortie le 3 novembre.
En 1956, Frankie Lymon et les Teenagers ont fait une apparition dans l’émission de Frankie Laine à New York, diffusée à l’échelle nationale, où ils ont interprété leur succès « Why Do Fools Fall in Love? ».
Frankie Laine a qualifié cette chanson de « rock and roll »; la très grande jeunesse de Lymon a séduit un public jeune et enthousiaste.
Parmi ses nombreux succès, on compte : « I Promise to Remember », « The ABC’s of Love » et « I’m Not a Juvenile Delinquent ».
Des groupes de doo-wop au rythme rapide comme les Monotones, les Silhouettes et les Marcels ont connu des succès qui ont figuré dans les classements de Billboard.
Des groupes de doo-wop entièrement composés de Blancs ont également émergé et produit des hits : les Mello-Kings en 1957 avec « Tonight, Tonight », les Diamonds en 1957 avec leur reprise à succès « Little Darlin' » (chanson originale d’un groupe afro-américain), les Skyliners en 1959 avec « Since I Don’t Have You » et les Tokens en 1961 avec « The Lion Sleeps Tonight ».
Le sommet du doo-wop s’est probablement situé à la fin des années 1950. Au début des années 1960, les succès les plus marquants incluaient « Runaround Sue », « The Wanderer », « Lovers Who Wander » et « Ruby Baby » de Dion, ainsi que « Blue Moon » des Marcels.
Un renouveau de la forme de doo-wop avec des syllabes sans signification a eu lieu au début des années 1960, avec des disques populaires des Marcels, des Rivingtons et de Vito & the Salutations.
Le genre est alors devenu auto-référentiel, avec des chansons sur les chanteurs (« Mr. Bass Man » de Johnny Cymbal) et les auteurs-compositeurs (« Who Put the Bomp? » de Barry Mann) en 1961.
D’autres groupes de pop R&B, tels que les Coasters, les Drifters, les Midnighters et les Platters, ont contribué à faire connaître le style doo-wop au grand public et à préparer le terrain pour la future musique soul.
L’influence de ce style se retrouve dans la musique des Miracles, notamment dans leurs premiers succès comme « Got A Job » (une réponse à la chanson « Get a Job »), « Bad Girl », « Who’s Loving You », « (You Can) Depend on Me » et « Ooo Baby Baby ».
Le doo-wop a été un précurseur de nombreux styles musicaux afro-américains actuels. Issu de la pop, du jazz et du blues, le doo-wop a influencé de nombreux groupes majeurs de rock and roll qui ont marqué les dernières décennies du 20e siècle et a jeté les bases de nombreuses innovations musicales ultérieures.
L’influence du doo-wop s’est prolongée dans les groupes de soul, pop et rock des années 1960, tels que les Four Seasons, les groupes féminins et les artistes de surf vocal comme les Beach Boys.
Pour ces derniers, l’influence du doo-wop est manifeste dans la progression d’accords de leur succès précoce « Surfer Girl ».
Plus tard, les Beach Boys ont reconnu leur dette envers le doo-wop en reprenant le hit « Barbara Ann » des Regents, qui avait atteint la septième place en 1961, avec leur propre version qui a atteint la deuxième place en 1966.
En 1984, Billy Joel a sorti « The Longest Time », un hommage évident à la musique doo-wop.
Bien que la longévité ultime du doo-wop ait été contestée, le genre a connu des renaissances à différentes périodes entre les années 1970 et 1990, avec une concentration d’artistes dans les zones urbaines, principalement à New York, Chicago, Philadelphie, Newark et Los Angeles.
Des émissions de télévision de revival ainsi que des coffrets CD comme la série « Doo Wop Box » volumes 1 à 3 ont ravivé l’intérêt pour cette musique, ses artistes et leurs histoires.
Sorti à la fin de l’année 1968, Cruising with Ruben & the Jets est un album concept de musique doo-wop enregistré par Frank Zappa et les Mothers of Invention, se faisant passer pour un groupe fictif de doo-wop chicano nommé Ruben & the Jets.
En collaboration avec Zappa, le chanteur Ruben Guevara a ensuite formé un véritable groupe appelé Ruben and the Jets. Un des premiers retours notables du doo-wop « pur » s’est produit lorsque Sha Na Na a joué au festival de Woodstock.
Le groupe soul The Trammps a enregistré « Zing! Went the Strings of My Heart » en 1972.
Au fil des années, d’autres groupes ont connu des succès influencés par le doo-wop.
Par exemple, Robert John a repris « The Lion Sleeps Tonight » en 1972, et Darts a relancé avec succès les standards du doo-wop « Daddy Cool » et « Come Back My Love » à la fin des années 1970.
Toby Beau a sorti le tube « My Angel Baby » en 1978, et Billy Joel a eu un hit avec « The Longest Time » en 1984.
Des groupes de soul et de funk comme Zapp ont également sorti des singles tels que « Doo Wa Ditty (Blow That Thing)/A Touch of Jazz (Playin’ Kinda Ruff Part II) ».
Le dernier disque doo-wop à atteindre le top dix des charts pop américains fut « It’s Alright » de Huey Lewis and the News, une adaptation doo-wop du succès de 1963 des Impressions.
Ce titre a atteint la septième place du classement Billboard Adult Contemporary en juin 1993. Une autre chanson influencée par le doo-wop issue des sessions de l’album « By the Way » était une reprise de « Teenager In Love », initialement enregistrée par Dion and the Belmonts.
Le genre a connu une nouvelle montée en popularité en 2018 avec la sortie de l’album « Love in the Wind » du groupe brooklynois Sha La Das, produit par Thomas Brenneck pour le label Daptone Records.
Bruno Mars et Meghan Trainor sont deux exemples d’artistes contemporains très appréciés qui intègrent le doo-wop dans leurs albums et leurs performances live.
Mars affirme avoir « une place spéciale dans [son] cœur pour la musique rétro ». Au début du 21e siècle, le doo-wop a connu un regain de popularité grâce à la diffusion sur PBS de concerts tels que Doo Wop 50, Doo Wop 51 et Rock, Rhythm, and Doo Wop.
Ces programmes ont permis de remettre sur scène certains des groupes de doo-wop les plus célèbres du passé.
Parmi les groupes de doo-wop en vogue dans les années 2010, on peut citer les Earth Angels, les Four Quarters et Street Corner Renaissance.
La naissance de la scène hip-hop à la fin des années 1970 présente de nombreuses similitudes avec l’essor de la scène doo-wop des années 1950, notamment en reflétant l’émergence de la culture urbaine des années 1990.
D’après Bobby Robinson, un producteur renommé de cette époque.
Des Rues de Philadelphie à la Scène Mondiale : Les Débuts de Frankie Beverly et la Naissance de Maze Frankie Beverly, né Howard Beverly le 6 décembre 1946, est un ancien chanteur, auteur-compositeur et producteur américain, principalement reconnu pour ses enregistrements avec le groupe de soul et funk Maze. Beverly a fondé Maze, initialement appelé Raw Soul, dans sa ville natale de Philadelphie en 1970. Après avoir déménagé à San […]
