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À 30 ans, James Brown ne se contentait pas d’être une figure majeure de la musique : il incarnait une personnalité afro-américaine remarquable.
Son influence était telle qu’il fut impliqué dans les sphères complexes de la politique nationale, servant à la fois de source d’inspiration et de modèle.
Malgré les craintes et les moqueries qu’il suscitait, rien ne pouvait l’arrêter.
Né presque sans vie et réanimé par sa tante dans une cabane de campagne parmi les pins près de Barnwell, en Caroline du Sud, le 3 mai 1933, Brown était résolu à devenir quelqu’un de remarquable.
Il a nommé son groupe « Famous » avant même qu’ils ne le soient ; il se faisait appeler « M. Dynamite » avant d’avoir son premier succès Pop ; et il se proclamait « l’homme le plus travailleur du show-business » bien avant que l’industrie musicale ne connaisse son nom.
C’était un rêve audacieux, une aspiration ambitieuse. Cependant, James Brown possédait un talent unique et savait s’entourer des meilleurs.
Au fil du temps, il est devenu le « Soul Brother Number ONE », un parrain de la soul d’une envergure exceptionnelle.
Certains affirment que cette liberté était trop osée. Soir après soir, que ce soit sur scène ou en studio, il bouillonnait d’énergie, ses jambes se déployaient et son corps frémissait.
Mais face à une vaste audience à la fin des années 1960, James Brown les a apaisés : « Si vous manquez d’âme, dites-le-moi.
Je vous en prêterai ! Hein! J’ai suffisamment d’âme pour en partager. »
La musique représentait une intense source d’émotions pour le jeune James Brown.
Ayant grandi dans un bordel à Augusta, en Géorgie, il n’a jamais bénéficié de l’affection ou des conseils de ses parents.
Sa principale inquiétude était de se surpasser, et son principal exutoire était le sport.
Il avait une passion pour la musique : le gospel qu’il écoutait à l’église ; le swing des big bands et les premiers sons du rhythm and blues qu’il découvrait à la radio et dans les juke-box.
Louis Jordan et son Tympany Five étaient pour lui une source d’inspiration particulière.
En 1946, à l’âge de 13 ans, Brown fait ses débuts dans la musique avec son Cremona Trio, une activité secondaire qui lui permet de gagner un peu d’argent.
Sa carrière est interrompue momentanément en 1949 lorsqu’il est incarcéré pour vol mineur.
Libéré sous condition à Toccoa, en Géorgie, en 1952 et soutenu par la famille locale des Byrd, Brown a décidé de se consacrer à la musique.
Il a d’abord chanté du gospel avec Sarah Byrd et le club paroissial, avant de s’intégrer au groupe de son frère Bobby Byrd, reconnu localement sous les noms de Gospel Starlighters ou Avons, en fonction des lieux où ils se produisaient.
Il n’existait pas de stratégie bien définie. Le trafic de marchandises illégales entre les États leur rapportait davantage que leurs emplois diurnes et leurs prestations nocturnes.
Néanmoins, au fil du temps, se consacrer au rhythm and blues commençait à paraître plus significatif.
Sous la direction de Barry Trimier de Toccoa, le groupe se produisait dans diverses formations et utilisait différents pseudonymes.
Les choses ont pris une tournure rapide lorsqu’ils ont fait une apparition surprise sur scène pendant un concert local de Little Richard à Macon.
Le manager de Richard, Clint Brantley, a été tellement impressionné qu’il a décidé de gérer les réservations du groupe.
Quand Richard a connu un succès retentissant avec « Tutti Frutti » en 1955 et a quitté Macon, Brantley a demandé au groupe, désormais réorganisé et renommé les Flames, de prendre en charge les dates de concert de Richard.
C’est alors qu’il a vraiment commencé à hurler et à danser avec une énergie débordante. Son objectif était simplement de surpasser Richard. Les fans ont commencé à scander : « Nous voulons Richard ! » Mais à la fin, ils demandaient tous James Brown.
À l’automne 1955, les Flames ont créé la chanson intense « Please Please Please », inspirée du classique blues « Baby Please Don’t Go » des Orioles (1952).
Après leurs performances spectaculaires, incluant le flip ‘n’ split de JB et Brown se déplaçant de table en table sur le ventre, ils ont enregistré une version alternative dans le sous-sol de la station de radio WIBB à Mâcon.
Alors qu’une tempête de pluie intense bloquait Leonard Chess, le directeur de Chess Records, à Chicago, Bass conduisit toute la nuit jusqu’à Macon, où il découvrit une coutume locale intrigante.
Bass se souvenait de l’étonnement qu’il avait ressenti lorsque Brantley lui avait demandé de garder secrète son interaction avec un chat blanc venu d’une autre ville.
Il avait reçu des instructions par téléphone : se rendre à la gare et observer les stores du salon de coiffure de l’autre côté de la rue.
« À huit heures précises, lorsque les stores se lèveraient et s’abaisseraient, ce serait le signal pour entrer, » lui avait expliqué Brantley.
Et effectivement, à huit heures pile, les stores se sont levés et Bass est entré.
Bass a réussi à faire signer les Flames à un contrat King/Fédéral pour la somme de deux cents dollars.
Ce n’est que ce soir-là, dans un club situé en périphérie de la ville, qu’il découvrit l’identité du chanteur principal.
Les cris des filles l’avaient mis sur la piste.
Syd Nathan, un homme au tempérament irritable, toujours un cigare à la bouche, myope mais expert en affaires, a dirigé King Records à Cincinnati, Ohio.
Sous sa direction, le label est devenu l’un des principaux indépendants aux États-Unis, avec une forte présence dans les genres country et r&b.
King Records a accueilli de nombreuses légendes des Flames telles que Bill Doggett, Roy Brown, Little Willie John, les « 5 » Royales et Hank Ballard.
Pour ces groupes, souvent composés de jeunes d’une vingtaine d’années originaires du Sud et issus de milieux modestes, signer avec King représentait une immense opportunité.
Le samedi 4 février 1956, les Flames se déplacèrent à Cincinnati pour une séance avec le groupe King House.
En l’espace de trois heures, ils enregistrèrent les morceaux « Please Please Please », « I Feel That Old Feeling Coming On », « I Don’t Know » et « Why Do You Do Me ».
Ce dernier titre avait davantage des airs de Charles Brown que de James Brown.
Bass a réussi à obtenir une version améliorée et plus longue de la démo « Please Please Please ».
Cependant, le patron Nathan n’aimait pas du tout le disque et envisageait de licencier Bass tout en refusant sa sortie.
Bass a finalement réussi à le convaincre de ne faire ni l’un ni l’autre.
Grâce à des performances live impressionnantes et des ventes considérables dans tout le Sud, « Please Please Please » a fini par se hisser dans les cinq premières places des classements nationaux de R&B.
C’est en tout cas ce qu’ils croyaient.
Avec l’essor du R&B, qui a pris le nom de rock’n’roll, et les carrières éclatantes de Little Richard, Fats Domino, des Platters et du jeune Elvis Presley, l’aversion de Nathan pour cette chanson avait une certaine logique commerciale.
Et tandis que James Brown deviendrait à long terme un révolutionnaire, « Please Please Please » semblait destiné à cantonner lui et les Flames à une notoriété régionale.
Pendant les deux ans et demi qui ont suivi, Brown a vu chacun de ses neuf singles successifs échouer.
Les autres membres des Flames, découragés par le succès initial de Brown, ont quitté le groupe et sont retournés chez eux; Nathan aurait préféré que JB fasse de même.
Cependant, le chanteur déterminé a continué à se produire dans l’anonymat du Sud, accompagné par le claviériste Lucas « Fats » Gonder du groupe de Little Richard et par tous les musiciens qu’ils pouvaient trouver.
Pendant l’été 1958, Brown a conçu, adapté ou obtenu une ballade pop-gospel qui allait devenir son œuvre salvatrice.
Il a enregistré « Try Me » – un véritable appel à l’acceptation – à New York le 18 septembre, avec un groupe de studio comprenant le futur grand nom du jazz Kenny Burrell à la guitare.
En janvier 1959, son disque atteignait la première place du classement national R&B et se hissait dans le Top 50 des charts pop.
Son succès a attiré l’attention d’un manager professionnel, Ben Bart, le fondateur d’Universal Attractions, ainsi que la formation d’un groupe d’accompagnement régulier sous la direction du saxophoniste ténor JC Davis.
Cela a également marqué le retour de Bobby Byrd, ancien membre des Famous Flames, qui supervisait la qualité des productions de Brown à l’usine de pressage de King et réécrivait des chansons pour les maisons d’édition de Nathan.
Cette série d’événements a poussé King Records à s’intéresser à son style vocal brut, menant à la sortie de deux albums complets de James Brown.
Le titre « Try Me » avait amorcé le compte à rebours jusqu’à Star Time.
Brown et son groupe ont fait leurs premiers pas sur la scène mythique de l’Apollo Theatre à New York.
Cependant, le prochain grand triomphe de Brown allait se manifester de manière discrète.
Avec un groupe d’accompagnement bien établi et en pleine forme, Brown a proposé à Nathan de lancer leurs propres disques.
Il avait remarqué qu’ils excellaient particulièrement lors de spectacles en tête d’affiche, où ils jouaient des morceaux sur lesquels les jeunes pouvaient danser une nouvelle danse appelée « Mashed Potatoes ».
Cependant, après l’échec d’un morceau instrumental de James Brown intitulé « Doodle Bug » – publié sous le nom de « James Davis » chez Federal – JB n’a pas réussi à obtenir le soutien de Nathan.
Il s’est alors tourné vers Henry Stone, un vieil ami de Miami et distributeur de disques indépendant, qui dirigeait également son propre petit label, Dade.
« James était furieux contre Syd Nathan », se souvient Stone en évoquant la session de décembre 1959.
Lui et son groupe jouaient « Mashed Potatoes » sur scène et le public adorait, mais personne chez King ne voulait les entendre.
Il est entré dans une colère noire, prêt à hurler lui-même.
Je n’arrêtais pas de lui répéter : ‘James, tu ne peux pas faire ça.
Tu es sous contrat avec un autre label et je collabore avec Nathan.’ »
Il a présenté le groupe sous le nom de Nat Kendrick & The Swans, en hommage au batteur. « (Do The) Mashed Potatoes », sorti sous le label Dade, a atteint le top 10 des classements R&B et a lancé une mode à l’échelle nationale.
Brown a observé « Mashed Potatoes » surpasser son propre titre « I’ll Go Crazy », une chanson captivante malgré la performance apparemment apathique de son groupe en studio.
Entre les enregistrements, le leader agacé les a encouragés à s’investir davantage, déclarant : « C’est une question de ressenti, vous comprenez.
Il faut avoir ce ressenti. »
Ils ont tenté de capturer cette émotion à sept reprises.
Comme pour beaucoup des meilleurs morceaux de James Brown, c’est la première prise qui est devenue le master du single 45 tours.
Alors que les deux chansons figuraient dans les charts en février 1960, Brown a réorganisé « Think », un classique de l’harmonie des années 1950 qu’il aimait beaucoup, en un des premiers classiques du funk.
Il s’est dépêché pendant la séance, oubliant les paroles sur une prise. Son éventuelle version finale, désormais reconnue comme un tournant dans la musique populaire, a été arrangée sur place.
Bien que Brown ait fini par acquérir la confiance requise pour mener ses sessions en studio, il a d’abord prêté une grande attention aux conseils des ingénieurs et producteurs de King lors de ses premiers enregistrements.
Rassuré et encouragé par l’équipe du studio, JB a rapidement interprété avec précision l’introduction dramatique de la chanson.
Son interprétation a suscité un enthousiaste « C’est comme ça ! » de la part de l’ingénieur.
Durant les deux années suivantes, les ballades de Brown telles que « Bewildered », « I Don’t Mind », « Baby You’re Right » et « Lost Someone » ont rencontré un grand succès.
Ces morceaux étaient moins orchestrés que la pop douce qui dominait les classements à l’époque.
Sur scène, il les transformait en performances prolongées et impressionnantes, vêtu de capes aux couleurs vives, accompagné par la formation classique des Famous Flames : Bobby Byrd, Bobby Bennett et « Baby Lloyd » Stallworth.
Le spectacle incluait également des interprétations énergiques de ses morceaux uptempo comme « Night Train ».
Un « Night Train » accéléré s’est hissé dans le top 40. Selon la légende, Brown aurait joué de la batterie sur la version à succès lorsque Nat Kendricks, le batteur habituel, a pris une pause aux toilettes.
Il a fallu quatre prises pour obtenir le morceau parfait, et JB était présent à chaque fois, luttant avec les rythmes jusqu’à ce qu’un producteur ou ingénieur anonyme lui donne un conseil : « James, ne précipite pas trop tes battements de tambour. Laisse-leur juste un peu plus d’espace. »
Ses performances, améliorées par le trompettiste et enseignant Louis Hamlin, étaient électrisantes.
Charlie Feldman, vice-président de BMI, se souvient d’un après-midi d’été mémorable au Rickwood Field à Birmingham, Alabama, stade des Barons, l’équipe locale de ligue mineure.
« Tout le monde avait revêtu ses plus beaux habits, car JAMES BROWN était arrivé en ville avec un camion de trois quarts de tonne, directement sur le terrain », raconte Feldman lentement, savourant ce souvenir.
« Je me rappelle particulièrement une femme assise au premier rang, habillée d’une tenue neuve, toute son attention fixée sur James. »
Lorsqu’il a entamé « Please Please Please », elle est devenue hystérique. Puis, quand ils ont sorti une cape, c’était incroyable !
James disparaissait dans le camion et revenait avec une cape différente, trois ou quatre fois de suite.
Quand il était clair qu’il ne reviendrait plus, cette femme a complètement perdu la tête.
Elle a franchi le mur. En touchant l’herbe, ses chaussures neuves sont tombées. Elle s’est arrêtée, a regardé ses chaussures, puis le camion et James.
Ce n’était pas une compétition. Elle a couru vers ce camion, pieds nus.
Cependant, son patron de label, Syd Nathan, trouvait l’idée d’un album live absurde car leur label ne se spécialisait pas dans les albums et un album live ne générait pas de singles.
Ignorant ces objections – son modèle, Ray Charles, avait déjà sorti deux albums live – Brown loua un camion d’enregistrement mobile pour capturer son concert au Apollo Theatre du 19 au 25 octobre 1962.
Réchauffés à point le 24, un mercredi soir à l’Apollo, JB, les Famous Flames et leur groupe parfaitement rodé ont capturé une performance brute et magistrale devant une audience en effervescence. Ils ont vite compris que Nathan n’en avait cure. Quand le spectacle édité fut publié au printemps suivant, ils ont découvert un album agrémenté de cris et d’applaudissements artificiels.
Alors que Brown explorait les aspects les plus intenses de la musique afro-américaine, la majorité des artistes noirs ayant du succès commercial s’étaient orientés vers la pop.
Sous l’influence de Ben Bart, Brown a essayé d’imiter ce succès.
Le 17 décembre 1962, JB se rend aux Bell Sound Studios à New York pour enregistrer avec l’arrangeur renommé Sammy Lowe.
Ils y enregistrent des ballades célèbres comme « These Foolish Things », « Again », « So Long » et « Prisoner Of Love ».
Cette session est la première expérience de Brown avec l’enregistrement multipiste, un orchestre à cordes et un chœur complet.
Le batteur de jazz David « Panama » Francis y joue de la batterie et des tympans.
Ce fut une séance inhabituellement longue. « Prisoner Of Love » a nécessité 15 prises, toutes live avec le groupe.
Mais sa version finale a eu l’effet escompté. Au printemps suivant, « Prisoner Of Love » était le premier hit pop de James Brown dans le top 20.
En 1963, les planètes étaient dans un alignement précaire. Le mouvement américain pour les droits civiques, qui bouillonnait depuis le milieu des années 1950, a atteint son paroxysme avec la marche du 28 août à Washington, DC.
Un mois auparavant, Joan Baez et Bob Dylan avaient résonné avec la voix des manifestants universitaires lors du Festival folklorique de Newport.
De l’autre côté des pistes à Oakland, en Californie, Huey P. Newton et ses compagnons fondaient le parti des Black Panthers.
À Détroit, Berry Gordy cherchait à faire de son entreprise Motown le « Son de la Jeune Amérique ».
Pendant ce temps, de l’autre côté de l’Atlantique, des groupes de baby-boomers d’après-guerre, dont les Beatles, faisaient sensation en tant que pionniers du nouveau son et de la nouvelle image du Royaume-Uni.
James Brown commençait à se faire connaître mondialement. En même temps que « Prisoner Of Love », son album live à l’Apollo, sans fioritures, est rapidement devenu le deuxième disque le plus vendu aux États-Unis.
Son activité de tournée, qui représentait la majeure partie de ses revenus, a connu une forte croissance.
Avec Syd Nathan malade et déconnecté de la scène musicale contemporaine tout en restant obstinément aux commandes, Brown se sentait frustré.
Il a donc créé son propre label, Try Me, ainsi qu’une société d’édition de chansons, Jim Jam Music, sous l’égide de King Records. Cette année-là, il n’a enregistré que trois fois : la version originale de « Devil’s Den », qui est devenue le thème de ses spectacles en direct et la première incursion du groupe dans le funk-jazz bluesy à la manière de Blue Note/Prestige ; « Oh Baby Don’t You Weep », une réécriture de gospel qui est devenue son premier single en deux parties ; et un concert complet de matériel plus ancien au Royal Theatre de Baltimore.
King Records, ayant besoin des productions de James Brown, a sorti un album live de cette série intitulé Pure Dynamite, mais y a ajouté du matériel de studio plus récent avec des applaudissements enregistrés.
Brown et Bart avaient des perspectives plus vastes. À l’automne 1963, ils fondèrent Fair Deal Records, une société de production indépendante, et intégrèrent les productions de JB pour Anna King et Bobby Byrd dans la division Smash de Mercury Records.
En avril 1964, malgré son contrat en cours avec King, Brown fit une apparition sur le label Smash. Durant cette année, il enregistra abondamment sous la bannière de Fair Deal, produisant des membres de sa troupe ainsi que ses propres réinterprétations de classiques du R&B en big band ; des arrangements orchestraux de standards MOR ; un hommage à l’harmonie gospel avec « Peut-être la dernière fois » ; et une performance atypique de style « teen-beat » intitulée « Out Of The Blue ».
En évoquant une nouvelle fois l’émergence du jazz commercial, JB a produit plusieurs morceaux instrumentaux au style funky, parmi lesquels le spécial « Grits » aux accents blue-light.
Il a également créé des compositions originales qui marquaient un tournant : des versions préliminaires de « I Got You » et « It’s A Man’s World », ainsi qu’une déclaration de danse énergique et saccadée intitulée « Out Of Sight ».
Le cœur rythmique de Brown a été revitalisé grâce à l’arrivée de nouveaux musiciens talentueux et créatifs.
En 1964, le groupe a accueilli le directeur musical Nat Jones, ainsi que Melvin et Maceo Parker, deux jeunes audacieux originaires de Kinston, en Caroline du Nord.
« James avait souhaité que je le rejoigne l’année passée, mais j’étais encore étudiant, » raconte Melvin.
« Lors de sa visite suivante en ville, j’étais préparé et j’avais Maceo avec moi. Nos valises étaient prêtes. »
D’une façon ou d’une autre, j’ai trouvé le courage de dire à James que je ne partirais pas sans Maceo.
Maceo jouait du saxophone ténor, mais James avait besoin d’un baryton – ce que Maceo possédait également. Nous étions donc intégrés.
Les Parker avaient prévu de rester un an avant de retourner à l’école.
Cependant, au bout de douze mois, ils se sont engagés dans l’armée. Finalement, ils sont revenus tous les deux avec un succès notable.
« Out Of Sight » est entré dans les classements au moment où la carrière discographique de James Brown rencontrait des problèmes juridiques.
Ce succès a incité King à intenter un procès contre Smash, ce qui a empêché la sortie des enregistrements vocaux de Brown sur ce label.
Smash a dû se contenter de publier des morceaux instrumentaux et des productions de JB pour d’autres artistes.
Mercury Records souhaitait acquérir King afin de signer James Brown, mais Syd Nathan n’était pas disposé à vendre.
Il souhaitait que le chanteur respecte les termes du contrat en cours.
Cependant, Brown a refusé de se conformer jusqu’à ce qu’il obtienne une amélioration significative de son contrat.
À la fin du mois d’octobre 1964, JB et son groupe ont enflammé un public d’adolescents en Californie lors du tournage du TAMI Show dirigé par Steve Binder, surpassant même les Rolling Stones, qui étaient les têtes d’affiche.
À peu près à la même période, Brown et les Famous Flames ont réalisé une performance mémorable dans le film de Frankie Avalon, « Ski Party ».
Ils ont fait du playback sur une version retirée de « I Got You » pour le label Smash.
James Brown, à l’instar de son héros de jeunesse Louis Jordan, était maintenant présent dans les cinémas à travers le pays.
Un nombre croissant de personnes pouvait ainsi constater par elles-mêmes qu’il était unique en son genre.
Brown, de son côté, est retourné voir King avec un contrat entièrement refait et un élément provenant des confins de l’espace dans sa boîte à cassettes.
Au début de l’année 1965, une nouvelle chanson est venue enrichir le répertoire de JB : « Papa’s Got A Brand New Bag ».
Bien que Brown l’ait initialement conçue à partir d’une performance improvisée, la version finale de la chanson marquait non seulement son nouveau statut chez King, mais elle annonçait également une nouvelle orientation musicale et culturelle.
Comme à son habitude, JB a enregistré « Papa’s Got A Brand New Bag » en moins d’une heure alors qu’il se rendait à un concert en février 1965.
Le groupe, qui comptait un nouveau membre, le guitariste de blues Jimmy Nolen, était épuisé par un long voyage en bus; cette fatigue est perceptible sur l’enregistrement original.
Cependant, motivés par la fierté et l’optimisme de leur leader (« This is a Hit ! »), ils ont refusé de laisser tomber le rythme.
Cela faisait plus d’un an que Brown n’avait pas sorti de nouvelle chanson pour King. Dans un choix judicieux de post-production, l’introduction exclamative a été retirée et l’ensemble de la performance a été accéléré pour la publication. « Papa’s Got A Brand New Bag » a fait sensation.
L’heure de gloire était arrivée.
« En ce moment, c’est un peu difficile à comprendre pour moi, » a-t-il confié au disc-jockey Alan Leeds, alors que la chanson venait d’entrer dans les charts. « En réalité, je suis en train de lutter contre l’avenir.
C’est… c’est juste là, devant nous. Si vous pensez que je suis peut-être fou, prenez n’importe quel disque de votre collection et écoutez-le, même un disque de James Brown, et vous ne trouverez rien qui sonne comme celui-ci.
C’est une nouvelle ère, comme je l’ai chanté. »
Brown a enchaîné « Papa’s Got A New Bag » avec une nouvelle version de « I Got You », désormais intitulée « (I Feel Good) ».
Il a commencé à apparaître dans des émissions télévisées qui l’avaient auparavant ignoré.
Il a formé son propre « Orchestre », un ensemble de musiciens de jazz et de blues comprenant les nouveaux membres Waymond Reed, Levi Rasbury, Alfred « Pee Wee Ellis », Clyde Stubblefield et John « Jabo » Starks.
Il recevait également des récompenses et se préparait à un avenir plein de possibilités.
En mars 1966, James Brown et son groupe traversent l’Atlantique pour donner leurs premiers concerts à Londres et à Paris.
Le 11 mars, ils participent à un épisode complet de « Ready, Steady, Go ! », l’émission de musique pop la plus en vogue en Grande-Bretagne.
La foule britannique n’a pas su comment réagir ; Cathy McGowan, la présentatrice, et ses compagnons mods ont trouvé JB « tout simplement épouvantable ».
Cependant, les réactions du public lors des spectacles ont démontré le contraire. Depuis ce moment-là, les fans européens ont fait de l’autre côté de l’Atlantique une seconde résidence pour Brown.
De retour aux États-Unis, JB a été chaleureusement reçu par des centaines de fans à l’aéroport Kennedy.
Quelques jours après, il figurait en tête d’affiche d’un événement multiracial au Madison Square Garden et, en mai, il a fait ses débuts en prime time au Ed Sullivan Show.
Brown a également organisé un immense rassemblement pour les droits civiques dans le Mississippi et s’est lié d’amitié avec le groupe de Frank Sinatra, Dean Martin et Sammy Davis Jr.
En août 1966, Brown réalisa encore une fois un exploit inédit pour un artiste afro-américain : il acheta un Lear Jet et se rendit à la Maison Blanche pour discuter de la campagne « Don’t Be A Dropout » avec le vice-président Hubert H. Humphrey.
C’était une période exaltante.
Le plus grand succès international de Brown cette année-là fut une chanson passionnée intitulée « It’s A Man’s Man’s Man’s World ».
L’arrangement a été réalisé par Sammy Lowe, qui s’est basé sur un doublage de disque de la version originale encore inédite à l’époque.
La session d’enregistrement comprenait les musiciens new-yorkais habituels de Lowe, une section de cordes, des membres de l’orchestre de Brown et un chœur féminin qui a été retiré du mix final.
L’enregistrement s’est déroulé très rapidement, si bien qu’il est à peine mentionné dans les nombreux journaux personnels de Lowe.
Après la première prise, James a affirmé : « C’est parfait, ça me plaît », a rapporté Lowe. « Il n’était pas fan de refaire les prises.
Cependant, j’ai insisté pour en faire une de plus, juste par précaution. Qui sait laquelle ils ont finalement choisie. »
La musique de Brown évoluait en même temps que son groupe. L’Orchestre atteignait désormais une taille impressionnante et, avec l’aide de Nat Jones pour interpréter les directives de Brown, l’atmosphère rythmique se transformait de manière significative.
Par moments, elle oscillait entre le swing (« Bring It Up », « Ain’t That A Groove ») et des sons plus simples et dynamiques (« Money Won’t Change You »). Bien que cela ne soit pas encore du funk pur, c’était indéniablement du JAMES BROWN : un style unique, distinct de Motown, Stax, Atlantic et des autres influences musicales majeures de cette époque.
En 1967, Brown a débuté l’année de la même manière que les précédentes : en reprenant la tournée.
Il a innové en intégrant une section de cordes composée de trois musiciens à son Orchestre, une première pour tout artiste de l’époque, qu’il soit noir ou blanc.
À la mi-janvier, il a enregistré plusieurs performances durant un week-end au Latin Casino, une discothèque située à Cherry Hill, New Jersey.
Les enregistrements ont ensuite été modifiés avec des effets d’écho et publiés sous le titre Live At The Garden.
Malgré les avancées réalisées par l’équipe, des perturbations temporaires ont eu lieu.
Nat Jones a quitté la scène dès le premier soir du concert au Casino en raison de problèmes de santé mentale.
Alfred « Pee Wee » Ellis a pris du galon dans son rôle, s’occupant des arrangements pour Jones en parallèle.
Ellis, un saxophoniste ténor de jazz talentueux originaire de Rochester, New York, ne s’était que peu intéressé à la carrière de Brown avant de rejoindre le groupe en février 1966.
Cependant, il a rapidement rattrapé son retard dès sa première semaine de travail au Howard Theatre à Washington DC.
Dès la deuxième soirée au Latin Casino, lui et Brown ont créé « Let Yourself Go », une chanson qui reflétait musicalement les transformations en cours.
Brown menait toujours la danse – après quelques prises, il a remplacé le batteur Stubblefield par Starks, puis a interrompu l’enregistrement pour proposer une improvisation de dernière minute – mais le groupe se transformait en une véritable centrale électrique inégalée.
Ce n’est qu’avec l’arrivée de l’été et le succès fulgurant du single « Cold Sweat » que ce nouveau breuvage a commencé à attirer l’attention.
Il s’agissait principalement de rythme, avec très peu de variations d’accords, et des intervalles de jazz dans la section des cuivres, rappelant « So What » de Miles Davis.
James Brown a poursuivi sa carrière en apparaissant pour la première fois au Tonight Show et en enregistrant un set au Apollo Theatre à la fin juin, prévu pour une sortie ultérieure.
Son prochain single, « Get It Together », était une œuvre en deux parties où chaque membre du groupe avait l’occasion de briller.
La phrase emblématique de Brown – « faites-moi sortir d’ici parce que je dois partir de toute façon » – servait d’improvisation pour l’ingénieur du son et reflétait sa hâte de quitter les lieux pour promouvoir le concert du lendemain à Richmond, Virginie.
Durant cette année de transition, James Brown a offert bien plus qu’une simple performance musicale itinérante.
En plus de ses autres enregistrements avec Sammy Lowe et, pour la première fois, avec les Dapps, un groupe blanc originaire de Cincinnati, Brown s’est également affirmé comme un porte-parole et un exemple à suivre.
JB a rencontré des difficultés avec son rôle. Par patriotisme, il avait accepté de co-présider un programme de soutien aux jeunes aux côtés du champion des poids lourds Muhammad Ali.
Cependant, il a vite découvert que le projet avait été annulé après qu’Ali ait refusé de se soumettre à la conscription militaire.
Cependant, confronté à la montée en puissance de la musique soul contemporaine représentée par Aretha Franklin et le label Stax Records, qui dominent la scène populaire, et à Otis Redding de Stax, acclamé par la génération acid-rock au Monterey Pop Festival, Brown a choisi de se tourner vers le marché de Las Vegas.
Il y interprétait des classiques de supper-club comme « That’s Life » et « I Wanna Be Around », même si son morceau « Cold Sweat » captivait l’attention de tous.
En 1968, Brown voit disparaître les figures clés de son parcours : le patron Syd Nathan, un rival estimé ; le chanteur Little Willie John, une source d’inspiration intime ; Ben Bart, son guide en affaires et figure paternelle ; ainsi que l’ensemble de King Records, vendue à deux reprises en l’espace de deux mois.
En l’espace de deux mois, Martin Luther King Jr. et le candidat à la présidence Robert Kennedy ont été assassinés, exacerbant la colère et l’agitation d’une communauté afro-américaine déjà en crise.
Pendant ce temps, la guerre du Vietnam s’intensifiait, alimentant une vague croissante de manifestations à travers le pays.
Brown fit un pas en avant. Le jour suivant l’assassinat de King, son concert télévisé au Boston Garden fut diffusé pour apaiser les émeutes. Il fut transporté par avion à Washington, DC, où il s’exprima à la radio pour prôner la fraternité. Brown et son épouse furent également conviés à un dîner à la Maison Blanche avec le président Johnson.
Durant cette même année, Brown fait l’acquisition de ses deux premières stations de radio : WJBE à Knoxville, dans le Tennessee, et WRDW à Augusta, en Géorgie. Il a également donné des concerts en Côte d’Ivoire et pour les troupes américaines au Vietnam, accumulé de nombreuses distinctions, et a clôturé l’année en tournant avec le Count Basie Orchestra en tant que première partie.
James Brown était un homme d’une grande influence. Toutefois, ses actions envers le gouvernement américain n’ont pas été bien reçues par les militants noirs, qui voyaient en lui un allié de « The Man ».
Brown, quant à lui, pensait qu’il n’agissait pas de la sorte. Il répondait à des situations spécifiques sans adopter une philosophie complexe, se concentrant principalement sur son propre progrès et celui de la communauté afro-américaine.
Après tout, pouvait-il se dire, la présence d’un décrocheur de Caroline du Sud à un dîner à la Maison Blanche n’était-elle pas un message suffisant ?
Brown préférait transmettre son message à travers sa musique.
Ses nouvelles chansons étaient puissantes mais les paroles restaient ambiguës : « I Got The Feelin’ » et « Licking Stick-Licking Stick », ce dernier titre ayant été enregistré quelques jours après la mort de King.
On ne sait pas vraiment si Brown a cédé aux pressions des militants pour enregistrer cette chanson ou s’il a simplement estimé que le moment était venu.
Quelle qu’en soit la raison, JB était à l’écoute. En fait, entre les prises, il murmurait à ceux présents : « Environ 50 millions de personnes attendent d’entendre celle-ci. »
Pendant toute la fin des années 1960, l’entourage ressentait une pression constante. Sous la direction d’Ellis, le groupe s’améliorait grâce à des répétitions intensives ; les touches finales étaient apportées par un James Brown extrêmement sûr de lui. « Frappez-moi! » s’exclamait-il, et ils répondaient à son appel avec une énergie inégalée.
Le batteur Clyde Stubblefield de Chattanooga, Tennessee, se souvient de l’intensité de ces moments : « Nous étions comme des chars Sherman avançant sans relâche », dit-il. « Une fois, à Soldier’s Field à Chicago, nous jouions sur l’herbe avec de petits systèmes de sonorisation Vox – sans moniteurs.
J’ai regardé vers le haut et je me suis demandé : ‘Comment vont-ils nous entendre ?’ Mais ils étaient là-haut, en train de vibrer ! »
Cependant, avec un emploi du temps aussi chargé, le groupe n’était pas toujours parfait.
Ils payaient littéralement leurs erreurs, car Brown leur infligeait des amendes pour des fausses notes ou des chaussures mal entretenues.
Pourtant, JB avait une capacité unique à transformer même les pires erreurs en moments magiques par des gestes subtils ou des phrases improvisées.
Par exemple, dans son tube n°1 « Give It Up Or Turnit A Loose », lorsque les cuivres jouaient un riff faible au début, il disait directement sur l’enregistrement terminé : « recommencez ».
Et lorsque le bassiste Charles Sherrell arrivait un peu trop tôt au pont du morceau, Brown corrigeait l’erreur en improvisant un « non-non-non-non-non » rythmique.
Parfois, Maceo Parker était appelé à improviser un solo – « Maceo, je veux que tu souffles » – lorsque JB manquait d’inspiration.
Chaque batteur devait observer attentivement les mouvements de James Brown pour anticiper ses signaux corporels et faire claquer la caisse claire au bon moment. Fred Wesley résumera plus tard cette exigence en disant : « La première règle quand vous travaillez pour James Brown : surveillez James Brown. »
Au début de 1969, Soul Brother No. 1 était en pleine ascension. Son funk et ses messages devenaient plus puissants : « I Don’t Want Nobody To Give Me Nothing », un hymne personnel, précéda une série de disques « Popcorn » qui dynamisèrent ses spectacles tout en continuant à séduire le grand public.
Il enregistrait également des morceaux instrumentaux avec le Dee Felice Trio de Cincinnati et fit une apparition d’une semaine au Mike Douglas Show en juin, se produisant avec Felice et son groupe habituel.
Cependant, Brown faisait face à une concurrence féroce de groupes funk-rock comme Sly & the Family Stone et les Isley Brothers transformés, ainsi que des productions de Norman Whitfield de Motown.
En mars 1970, il subit un coup dur supplémentaire lorsque Maceo et Melvin Parker, Jimmy Nolen et Alofonzo « Country » Kellum quittèrent le groupe.
Il ne restait alors que Byrd, récemment revenu avec la chanteuse Vicki Anderson après une tentative d’indépendance de 18 mois, et Starks, un fidèle de la vieille école.
Les Pacesetters, un groupe de huit adolescents de Cincinnati, ont rapidement évolué de simples remplaçants au studio King à des figures de proue du Soul Brother No. 1.
Parmi eux se trouvaient les frères Collins : William, surnommé « Bootsy » à la basse, et Phelps, alias « Catfish » à la guitare rythmique. «
James Brown et son groupe étaient nos idoles », a déclaré Bootsy. « Nous connaissions toutes leurs chansons, mais nous n’aurions jamais imaginé jouer avec eux. Une nuit avec un musicien comme Jabo aurait suffi à notre bonheur.
À vrai dire, je ne pense pas m’être jamais habitué à cette situation. »
Le « New Breed » de Brown – leur nom avant de devenir les JB – a profondément influencé son style, sa posture et son avenir musical.
Grâce à eux, Brown a déplacé l’accent des cuivres vers la guitare, transformant ainsi toute la musique afro-américaine. Les JB ont ramené Brown aux sources.
En onze mois seulement, leur répertoire comprenait des titres comme « Sex Machine », « Super Bad », des réinterprétations classiques de « Sex Machine » et « Give It Up Or Turnit A Loose », « Talking Loud & Sayin’ Nothing », « Get Up, Get Into It and Get Involved » et « Soul Power ».
Ils ont redéfini les standards. Bien que Brown ait continué sur sa lancée, il était dans une position délicate; une autre défection l’aurait laissé sans soutien.
« James ne nous a jamais réprimandés », a déclaré Catfish.
« Il ne nous infligeait pas d’amendes comme il le faisait avec Maceo et les autres. Nous faisions simplement notre travail. »
La bande originale de la session de « Super Bad » montre Brown jouant le rôle d’un mentor encourageant tout en étant un leader exigeant.
« C’est un sacré groove, les gars, » s’exclama-t-il après le premier essai de la chanson, bien qu’il se soit irrité par les questions sur l’intro de la chanson.
« Fais ce que tu veux, mec, » dit-il sèchement. «
Ne me dérange pas. D’accord? Jouez simplement ce que vous jouez.
Ne soyez pas un frein. » Cependant, lors de la tentative suivante, Brown était entièrement satisfait et prit soin de rassurer son nouvel équipage : « Joue aussi fort que tu veux, je m’en fiche, parce que tu sais où tu vas maintenant. Allez-y par vous-même. Tu t’en sors bien. »
Brown a également renforcé l’esprit du groupe en remplaçant les jeunes cornistes par des musiciens locaux pendant leurs tournées. Lorsque les vétérans de son orchestre – le saxophoniste St. Clair Pinckney, le batteur Clyde Stubblefield et le tromboniste Fred Wesley – sont revenus dans le groupe, le JB Mark I a pris une nouvelle direction.
Après un concert tendu au Copacabana à New York, Bootsy et Catfish ont quitté le groupe pour rejoindre le P-Funk Mothership de George Clinton.
« Ils étaient totalement novices, » a déclaré Wesley.
« Hearlon ‘Cheese’ Martin était tellement habitué à jouer du rythme derrière James que j’ai dû lui apprendre à jouer des solos de guitare.
Et au début, Fred Thomas n’était pas vraiment un bassiste. » Ils ont répété pendant deux semaines dans le sous-sol du théâtre Apollo pour se préparer aux spectacles.
En deux mois seulement, ils ont enregistré des tubes comme « Escape-ism », « I Know You Got Soul » et « Hot Pants » avec Bobby Byrd. Brown a signé chacun d’eux avec son nouveau label People Records après avoir quitté King Records pour Polydor Records en juillet 1971.
Avec Polydor, James Brown a obtenu plus d’argent, une liberté artistique accrue et une représentation internationale plus forte, ainsi qu’un bureau et une équipe promotionnelle dédiés à New York. Il a également repris le label People pour y produire des artistes comme les JB’s, Lyn Collins et Maceo Parker.
Pour marquer sa signature chez Polydor, Brown a enregistré un nouvel album live en juillet 1971 intitulé Revolution Of The Mind: Live at the Apollo Vol. III ainsi que des morceaux comme « Hot Pants » et « Make It Funky ». Cette période fut extrêmement productive pour lui.
De l’été 1971 à l’hiver 1972, Brown a enregistré dix succès consécutifs dans le top 10 des charts R&B/Soul malgré la concurrence de Marvin Gaye, Stevie Wonder et d’autres grands noms du funk et du soul.
En 1973, après la perte tragique de son fils Teddy dans un accident de voiture en juin, Brown a continué à travailler intensément en composant les bandes originales des films Black Caesar et Slaughter’s Big Rip-Off.
Brown a collaboré avec Dave Matthews pour créer des arrangements sophistiqués qui incluaient des musiciens renommés comme David Sanborn et Billy Cobham.
Grâce à Polydor, James Brown est devenu un vendeur d’albums prolifique avec des titres comme Hot Pants, Revolution Of The Mind et The Payback prouvant qu’il restait toujours à l’avant-garde du mouvement funk.
Cependant, même James Brown n’était pas à l’abri des aléas du succès commercial; en 1975 après le single « Funky President », il vit la fin d’une séquence historique de succès commerciaux ininterrompus.
Au milieu des années 70, James Brown se trouvait à la croisée de deux courants musicaux : il était trop brut pour le disco et pas assez lourd ou excentrique pour les fans de Parliament-Funkadelic. Brown lui-même montrait des signes de fatigue et d’insécurité.
Bien qu’il fût l’un des musiciens afro-américains les plus acclamés du XXe siècle et une superstar internationale, il n’avait pas encore obtenu la reconnaissance de l’establishment américain.
Brown voyait d’autres artistes, qu’il avait inspirés, obtenir plus de visibilité et de succès que lui.
Sa relation avec Polydor se dégradait et il commençait à avoir des ennuis avec l’IRS. Ses problèmes personnels se reflétaient dans sa musique ; au lieu de créer des tendances, il commençait à les suivre.
Malgré cela, il a sorti des hits percutants comme « Get Up Offa That Thing » et « Body Heat » en 1976-77.
En 1979, après des années à produire ses propres disques, Brown a accepté à contrecoeur de collaborer avec un producteur externe, Brad Shapiro, connu pour ses succès avec Sam & Dave, Wilson Pickett et Millie Jackson.
Leur collaboration a donné naissance à l’album The Original Disco Man et au single « It’s Too Funky In Here », qui ont rencontré un succès modéré, marquant un retour pour Brown.
Shapiro, admirateur de Brown depuis 1961, connaissait bien son ego capricieux.
Il a pris le contrôle total des séances – une concession énorme pour le farouchement indépendant James Brown – mais a été impressionné par l’énergie et la créativité de Brown.
« J’ai été fasciné par son sens brut du rythme », a déclaré Shapiro. « Quand nous avons enregistré ‘It’s Too Funky In Here’, il a juste attrapé le micro et lancé cette phrase : ‘J’ai besoin d’un petit désodorisant sous la batterie’ – et là, je me suis écarté ! »
Il tournait plus fréquemment en Grande-Bretagne et en Europe qu’aux États-Unis et, en décembre 1979, il a joué devant des foules en adoration à Tokyo. Ces concerts ont été enregistrés sur le double album live Hot On The One, l’un de ses derniers pour Polydor.
En 1980, à la fin de son contrat avec Polydor, Brown a enregistré « Rapp Payback (Where Iz Moses) », une version dynamique de son classique aux allures de transe. Il l’a sorti sur TK Records, un label disco qui avait rivalisé avec lui dans les charts au milieu des années 70. TK était dirigé par Henry Stone.
Dans les années 1980, James Brown a connu une nouvelle popularité. Après avoir été redécouvert par les clubs de la nouvelle vague, il a touché un public plus large grâce à des films réalisés par ses admirateurs, comme « The Blues Brothers » où il joue un prêcheur énergique aux côtés de John Belushi et Dan Aykroyd, « Docteur Detroit » avec Aykroyd, et « Rocky IV » de Sylvester Stallone où il interprète « Living In America », son plus grand succès pop depuis « Say It Loud – I’m Black And I’m Proud » en 1968.
Le soir où « Living In America » est entré dans le Top Five américain, James Brown a été intronisé au Rock ‘n’ Roll Hall Of Fame en tant que membre fondateur.
Il était le seul intronisé à avoir un succès contemporain.
Parallèlement, une nouvelle génération découvrait sa musique et utilisait ses morceaux pour créer leurs propres œuvres via le sampling.
« Funky Drummer », un single de 1970 presque oublié, est devenu une base populaire pour de nombreux raps enregistrés à la fin des années 1980.
Pendant son incarcération, il a conseillé les pauvres et prêché contre la drogue.
Il a été libéré le 27 février 1991. Durant son absence, son ancien label Polydor a réédité certains de ses morceaux, découvrant que l’héritage de Brown avait toujours du pouvoir.
Après sa libération, Brown s’est produit lors d’un événement à la carte et a repris l’enregistrement pour divers labels, y compris son propre Georgia-Lina Records.
Bien que ses nouveaux disques aient eu du mal à attirer l’attention, ses anciens rythmes étaient largement échantillonnés.
En 1992, il a reçu un Grammy Lifetime Achievement Award et un Grammy pour les meilleures notes d’album pour son coffret « Star Time ».
Malgré une envie persistante de créer un autre hit comme « Living In America« , Brown n’avait plus besoin de succès discographiques pour vendre des billets. Durant les années 1990 et 2000, il est resté une tête d’affiche majeure.
James Brown est décédé le matin de Noël 2006 après une courte maladie.
Ironiquement, au moment de sa mort inattendue, ses tournées étaient plus rentables que jamais.
Tout au long de sa carrière, il a adopté plusieurs surnoms tels que « M. Dynamite » et « The Hardest Working Man In Show Business », mais celui qui reste pertinent est « Le Parrain de la Soul ».
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